Napisz do nas
   


Kategorie

NAJBLIŻSZA WYSYŁKA:

piątek 31 lipca
poniedziałek 10 sierpnia

S-GRAFA
S-GRAFA
S-GRAFA
S-GRAFA

Newsletter

Statystyki sklepu:

2300 wydawnictw w ofercie
1737 dostępnych natychmiast
31913 próbek utworów
1 921 recenzji płyt
17152 zrealizowanych zamówień
3793 zadowolonych klientów z:
Australii, Belgii, Kanady, Czech, Danii, Estonii, Finlandii, Francji, Niemiec, Wielkiej Brytanii, Hiszpanii, Grecji, Holandii, Węgier, Izraela, Kazachstanu, Korei, Litwy, Norwegii, Włoch, USA, Szwajcarii, Słowacji, Portugalii, Rosji, Szwecji...



Szybki kontakt:

tel. +48 601 21 00 22

Generator.pl

(2295 albumów)
sortuj
według
albumów
na stronę
okres nagrania
  • Adrian Rudy | Atmospheres

    Adrian Rudy | Atmospheres

    Album Atmospheres może uchodzić za ambientowy elementarz. Pochodzący z Nowej Zelandii, Rudy Adrian kompletnie porzucił tu sekwencyjne pulsacje. Doskonałą metaforą dla tej muzyki jest cudowna fotografia umieszczona na froncie albumu. Majaczące się w tle góry, a pod nimi pełne, panoramiczne przestrzenie. Taka jest i ta muzyka, inspirowana ruchami powietrza w otaczającym środowisku. Mimo iż artysta wykorzystuje elektronikę, czuć w tym wszystkim bliskość natury i dźwięków jakie ona wydaje. Płyta Atmospheres jest niczym jedna wielka symfonia wiatrów. Muzyka jest subtelna, ale mimo to wnika głęboko i angażuje w pełni umysł. Adrian korzysta ze sprawdzonych strategii Briana Eno. Jego utwory są niczym kolejne fragmenty większej układanki. Dopiero po wysłuchaniu całości, ukazuje się potężny panoramiczny obraz, nieodgadniony w swym bezkresie. Ta z pozoru monotonna i szumiąca płyta, jest fantastyczną paletą barw i dźwięków. Minimalistyczna, ciepła nadaje się w sam raz do głębokiej medytacji i celebracji cudów natury.

    Robert Moczydłowski

    Dostępność: Towar w magazynie | nośnik: 1CD


    72,62 zł
  • Klaus Schulze | La Vie Electronique 14

    Klaus Schulze | La Vie Electronique 14

    Klaus Schulze na 14-stej części serii La Vie Electronique, nadal penetruje świat z pogranicza muzyki elektronicznej i klasycznej. Pierwszy dysk wypełnia kompozycja Trance Opera, która jest drugą częścią Trance Opera Sans Lyrics: Borrowed Times, jaka znalazła się na części 13-tej owej serii. Schulze sampluje i przetwarza fragmenty operowych arii, wtłaczając je w kontekst transowej elektroniki. Drugi dysk otwiera utwór Zooblast, jaki Schulze popełnił pod pseudonimem Richard Wahnfried. Nagrywany był z myślą o płycie Trancelation, ale ostatecznie na nią nie trafił. Kolejne nagranie Conquest Of Paradise, to oczywiście utwór autorstwa Vangelisa. Schulze poprosił greckiego mistrza o możliwość nagrania jego krótszej wersji, na potrzeby singla. W sumie poza drobnymi niuansami, niczym nie różni się on od oryginału. Kompozycja Grosse Gaukter Gottes, została nagrana na potrzeby kompilacji Visions Of Sound, promującej niemiecką telewizję. Jeszcze ciekawsze wydaje się być 5 kolejnych nagrań, które Schulze zrealizował na potrzeby soundtracku Living On Borrowed Times. Sam mistrz objawia się tu jako ekspresyjny gitarzysta grający riffy z pogranicza hard rocka i heavy metalu. Kolejne nagrania to Dreinhalb Stunden (tutaj mamy jedynie krótki fragment), cały trwa ponoć 3,5 godziny! Jego większa cześć została zaprezentowana na płycie CD, dołączonej do lipcowego numeru fachowego magazynu Keys. Utwór The Schulzendorf Groove powstał z myślą o albumie A Tribute to Klaus Schulze. Z kolei krótki Man At Work jest zapisem wizyty artysty w studiu radiowym, w którym prezentował możliwości syntezatora EMS Synthi A. Nagranie to trafiło na limitowaną płytę Trailer. Na ostatnim trzecim dysku, Schulze zamieścił nagranie Tradition & Vision, które pomógł mu zrealizować Jörg Schaaf. Jak sami podkreślali, chcieli w nim uchwycić pierwotnego ducha muzyki elektronicznej. Stąd wykorzystali jedynie, klasyczne analogowe instrumenty zupełnie przy tym rezygnując z pomocy komputerów. Dźwięki wydobywane z takich maszyn jak: Minimoog, wspomniany wcześniej EMS Synthi A, Mellotron, Polymorph czy Memorymoog, brzmią niezwykle szlachetnie i organicznie.

    Robert Moczydłowski

    Dostępność: Towar w magazynie | nośnik: 3CD


    67,90 zł
  • Moonboter | Still Alive

    Moonboter | Still Alive

    Dostępność: Tylko na zamówienie | nośnik: 1CDr


    58,39 zł
  • Steve Roach, David Kelly | The Long Night

    Steve Roach, David Kelly | The Long Night

    Steve Roach i David Kelly zaczęli pracę na tym albumem w domu Kelly'ego, korzystając z analogowych modułów artysty. Następnie Steve Roach zaproponował przenosiny do swojego domu w Tuscan w stanie Arizona. Tam wykorzystując przetworzone dźwięki akustycznych instrumentów, podbarwionych analogową i cyfrową elektroniką, obaj dokończyli ów album. Efekt jest niesamowity, idealnie udało się im obydwu uchwycić atmosferę nocy. Inspirując się jej ciszą, bezruchem, spokojem stworzyli piękną muzykę będącą jej doskonałym obrazem. Dla Roacha i Kelly'ego noc to również spoglądanie w rozgwieżdżone niebo, kosmos. Udało im się przywołać owe nastroje jakie kreuje czas nocy, z wolna płynące minuty które większość nas pożytkuje na sen. Aby tego doświadczyć w pełni, ów materiał nagrywali tylko w nocnej ciszy. Ten album przenika też dalekowschodnia medytacyjna aura buddyjskiego zen, bo na dobrą sprawę można idealnie się z tą muzyką stopić.

    Robert Moczydłowski

    Dostępność: Towar w magazynie | nośnik: 1CD


    81,80 zł
  • Mike Oldfield | Tubular Bells

    Mike Oldfield | Tubular Bells

    Michael Gordon Oldfield

    zaczynał karierę jako nastolatek w grając na gitarze w folkowej formacji

    Sallyangie

    . Tę grupę założyła jego siostra, Sally, i doczekała się nawet płyty (tylko jednej) Children Of The Sun. W 1968r starszy brat Terry zwerbował Mike'a do rockowej formacji

    Barefoot

    . Ten jednak wolał działać na własną rękę,

    Oldfield

    rozpoczął pracę nad długą i rozbudowaną kompozycją, było to w okolicach roku 1970. Czasy były odpowiednie, nadchodziła era dominacji rocka progresywnego. Wielowątkowych, długich suit odwołujących się do muzyki klasycznej, ale zachowującej też rockowy charakter. Takie grupy jak

    Yes

    ,

    Genesis

    ,

    Pink Floyd

    czy

    King Crimson

    miały się stać gwiazdami tej muzyki.

    Oldfield

    zręcznie podczepił się pod ten nurt, miał umiejętności jak i kolekcjonował instrumenty. W wynajętym mieszkaniu na pożyczonym magnetofonie zarejestrował 25 minut muzyki. A to złożyło się utwór nazwany wstępnie Opus One. Wysyłał ten materiał do wytwórni, ale dopiero w 1972r Richard Branson zwrócił nań uwagę. Wynajął

    Oldfieldowi

    profesjonalne studio, a ten skomponował drugą część. By wydać ów materiał Branson założył wytwórnię Virgin. Sukces, zarówno komercyjny jak i artystyczny, zaskoczył chyba wszystkich.

    Oldfield

    stał się gwiazdą, w mistrzowski sposób wykorzystał elementy art rocka jak i ludowe motywy o celtyckim rodowodzie. Jednocześnie Tubular Bells to zapowiedź elektroniki sekwencyjnej, w czasach kiedy

    Tangerine Dream

    tkwili po uszy w krautrockowej awangardzie. Mimo, iż

    Oldfield

    nie wykorzystał tu instrumentów elektronicznych, poprzez powtarzalne tekstury dał drogowskaz innym. Ważna płyta i ważna postać, album po latach nadal brzmi świeżo i niekiedy mrocznie. Tę stronę Tubular Bells dostrzegł reżyser William Fredkin, wykorzystując początkowy motyw jako temat przewodni do swojego słynnego horroru "Egzorcysta".

    Robert Moczydłowski



    Oldfield

    już jako nastolatek miał za sobą spore doświadczenia muzyczne. Grał u boku

    Kevina Ayersa

    i jego

    The Whole World

    , ze swą starszą siostrą Sally tworzył duet

    Sallyangie

    , który w 1968 wydał krążek Children Of The Sun, przyjęty niestety chłodno, bez fanfar. W końcu Oldfield zapragnął ziścić marzenie o własnym nagraniu na które miały się złożyć także melodie szkicowane już gdy grał w

    Barefeet

    i

    The Whole World

    . Wpadł na koncept człowieka - orkiestry i w wynajętym mieszkaniu w Tottenham w Londynie na zwyczajnym, nieprofesjonalnym stereofonicznym magnetofonie Bang & Olufsen Beocord, który pożyczył od

    Kevina Ayersa

    z grupy którego właśnie odszedł, przy użyciu różnych instrumentów z odkurzaczem jego mamy, używanym do prób imitacji dźwięków kobzy włącznie, zarazem wciąż szlifując swe umiejętności gry, rozpoczął nagrywanie wielu nakładek muzyki, blokując głowicę za pomocą kawałka tektury lub sklejając nagrane taśmy. Z tak stworzonym blisko półgodzinnym demo (można posłuchać wersji z 1971 roku na multimedialnym dvd Tubular Bells 2003 - polecam) , które nazwał Opus One (podwalina pod Tubular Bells Part One),

    Oldfield

    próbował zainteresować szefów rozmaitych wytwórni płytowych. Niestety, wszyscy uznawali, że taka forma muzyczna nie sprzeda się, sugerowali nawet dodanie wokali dla uatrakcyjnienia materiału. Zrezygnowany Mike trafił jednak z prezentacją taśmy do inżyniera dźwięku Tom’a Newman’a, także muzyka psychodelicznej kapeli July (to on i Simon Heyworth jako właśnie inżynierzy dźwięku pomagali przy właściwej realizacji albumu) pracującego u Richarda Bransona, w studio nagrań The Manor w Shipton on Cherwell. Newman ma wielkie zasługi przy wydaniu tej płyty. Od razu poszedł do Bransona i wymógł na właścicielu sklepu z płytami i niewielkiego studia nagrań aby pozwolił na nagrywanie Mike’owi w tymże studio. Działo się to głównie po godzinach, kiedy studio nie było używane często późną nocą. Większość pierwszej części, która właściwie już była gotowa, nagrano w czasie jednego tygodnia. Gdy Branson usłyszał finalną produkcję stwierdził że to świetny materiał. Od jesieni 1972 do wiosny 1973

    Oldfield

    mógł spokojnie pracować nad drugą częścią stosując setki nakładek, grając samemu na prawie wszystkich instrumentach (prawie trzydziestu). Tworzył ją właściwie dopiero w studiu i potrzebował czasu aby dopieścić kolejne fragmenty na szesnastościeżkowym magnetofonie Ampex. Branson próbował sprzedać materiał Tubular Bells kompaniom nagraniowym, a zirytowany ich odmowami podjął decyzję o założeniu własnego labelu Virgin (nazwa miała odzwierciedlać jego wiedzę o tym jak robić biznes wydawniczy), który wydałby debiut

    Oldfielda

    . W tamtych czasach było rzeczą normalną tłoczenie płyt rockowych na winylach z odzysku. Inżynierowie dźwięku jak i Mike byli niezadowoleni z niskiej jakości dźwięku na płytach testowych i przekonali Bransona aby zaryzykował i wydał właściwe tłoczenie na porządnych winylach przeznaczonych do klasycznych produkcji. Płyta otrzymała numer katalogowy V2001 (ponoć

    Oldfield

    obstawał przy liczbie 2001, jak przyznał potem ze względu na film 2001 - Odyseja Kosmiczna Stanleya Kubricka) i ukazała się 25 maja 1973 roku. To co działo się potem to już historia - ponad 20 milionów sprzedanego nakładu i katapultowanie niezależnej małej wytwórni do roli imperium przemysłu rozrywkowego. Kto wie czy gdyby nie

    Oldfield

    nie usłyszelibyśmy o

    Tangerine Dream

    i albumie Phaedra...
    Fortepianowy, synkopowany wstęp wsparty po chwili brzmieniem dzwonków to jeden z najbardziej rozpoznawalnych, klasycznych motywów muzyki instrumentalnej, unieśmiertelniony wykorzystaniem w znakomitej ekranizacji książki Blatty’ego - Egzorcysta. Co ciekawe muzyka ta nie została skomponowana na potrzeby filmu ale reżyser tego obrazu, William Friedkin (m.in. Francuski łącznik) uznał, że ta zapętlona fraza będzie znakomicie uzupełniać swym czystym, nieskalanym pięknem mroczną tematykę filmu. Uczynił tym

    Oldfieldowi

    przysługę - ten niesamowity temat pchnął widownię do poszukiwań płyty z tą melodią, nakręcając dodatkowo spiralę popularności Tubular Bells. To jedyny fragment, który stał się stałym i zarazem najmniej modyfikowanym elementem kolejnych części Tubular Bells będąc swoistą kodą , obok znaku graficznego widniejącego na okładce płyty. Od czasu do czasu słychać mocniejszy akcent, nadający muzyce ciekawy rytm. Pojawiają się kolejne instrumenty - solówki flagoletu, dźwięk przypominający flet z pogłosem oplatający ciekawą solówką całą, powtarzaną wciąż muzyczna frazę, gitarę elektryczną, przechodzącą w mandolinę ale jako najważniejszy instrument należy wskazać wciąż obecny fortepian. Temat buduje się dalej zmieniając melodię - w lewym kanale słychać wciąż powtarzany główny motyw, w prawym zaś solówkę gitarową w całym paśmie fujarkę i po chwili przeszkadzajki perkusyjne. Kolejne przełamanie to dźwięk dzwonków chromatycznych burzących całkowicie dotychczasowy rytm, będących wstawką do rozbieganego fortepianowego pasażu przechodzącego w solówkę na gitarę z przetworzonym elektrycznie ostrym dźwiękiem, ulatującym w kosmos i niespodziewanie wpadającym w basowy, przesterowany temat przypominający późniejsze transkrypcje muzyki klasycznej w wykonaniu

    Tomity

    . Takich zmian nastroju i melodii jest wiele, widać że tematy są luźno powiązane - ten fragment choćby nie ulega rozwinięciu a jedynie przechodzi w figurę zbudowaną z brzmień pełnych delikatności fortepianu, trójkątów i akustycznych gitar. Słychać że

    Oldfield

    bawi się różnymi brzmieniami nie przykładając uwagi w logiczność ich ułożenia co sugeruje pewną spontaniczność tej muzyki. Nastrój gęstnieje. Po chwili mamy podkreśloną talerzami kulminację, która dobitnie podkreśla przejęcie pałeczki przez mandolinowe tremola wspierane fortepianem. Znów powraca początkowy temat jako tło dla ekspresyjnych gitarowych riffów, a potem dźwięków przypominających gwizdanie. Od 11.25 pojawia się bardzo delikatny nowy gitarowy temat, by wytrącić nas z zamyślenia ostrą gitarą z pokładem z basu, przechodzącą w mruczący chór (ów męski chór nazwany

    The Manor Choir

    to ... Mike, Tom Newman i Simon Heyworth czyli wspomniani wyżej inżynierowie dźwięku) na tle ksylofonu niknącego pod następną kulminacją ostrego brzmienia gitary elektrycznej intonującej kolejny bardzo znany motyw z tej płyty. Tą mocniejszą partię kończy symboliczne odległe bicie dzwonu (15.43) gdzie czysto rockowe brzmienie przechodzi w zadumaną, nostalgiczną gitarę akustyczną szykującą nas na zwieńczenie części pierwszej. Owo finalne brzmienie pojawia się od 17.01 charakterystyczną solówką, gdzie organy pełnią rolę podkładu wskazującego tonację a gitary oplatają je w progresywnych pasażach. W 18.48 organy podają już kolejne dźwięki z konkluzji wieńczącej część pierwszą, w końcu niespodziewanie intrygująco brzmiący głos zapowiada; "Grand piano" i zaczyna się jeden z najpiękniejszych fragmentów muzyki instrumentalnej wszechczasów w quasi-barokowej tonacji A minor. Skumulowanie niesamowitego klimatu za pomocą bardzo prostych środków wymaga zatrzymania się przy tym fragmencie na dłużej gdyż jest on genialny.

    Oldfield

    zdecydowanie odwołuje się do prezentacji muzyki użytej przez

    Maurice’a Ravela

    w stworzonym na potrzeby baletu Bolero (1927). Pomysł Bolero,

    Ravel

    oparł na rozwijaniu w formie prostych wariacji jednego 18-taktowego motywu melodycznego granego przez różne instrumenty, przy jednostajnym rytmie, gdzie dynamika narasta przez włączanie do utworu kolejnych instrumentów (jest ich 26), które po odegraniu tematu solo przechodzą do akompaniamentu. To nowatorstwo, nietypowa konstrukcja, była szokująca dla przyzwyczajonej do tradycyjnej muzyki symfonicznej publiczności zaś przyjęte z aplauzem przez tych którzy szukali w skostniałych formach nowych sposobów wyrazu. Dziś to dzieło klasyczne najbardziej pozostające w pamięci z twórczości tego Francuza. Prostota tego pomysłu doprowadziła do sytuacji, że nikt nie odważył się na jego powtórzenie uznając że został całkowicie wyeksploatowany. Tymczasem

    Oldfield

    genialnie wykorzystał owo stopniowe budowanie tasiemcowych, synkopowanych motywów rozpisanych na kolejne instrumenty, wprowadzając je w kanon muzyki rockowej z kolei temu nurtowi zamykając furtkę do transpozycji pomysłu

    Ravela

    .

    Oldfield

    rozwinął jego myśl dodając zapowiedzi kolejnych instrumentów, określając nawet ich brzmienie (np. "dwie nieco zniekształcone gitary"). Swoisty hołd należy tu oddać postaci Vivian’a Stanshall’a mistrza ceremonii zapowiadającego poszczególne instrumenty w finale. Był szefem surrealistycznej kapeli The Bonzo Dog Doo Dah Band, która akurat w tym samym czasie nagrywała w The Manor swoje kawałki co Mike wykorzystał i zaprosił go do swojej sesji . Zresztą pomysł zapowiedzi kto wie czy nie podsunął właśnie Stanshall, który ten pomysł wykorzystał we własnej kompozycji z 1967, The Intro and the Outro, gdzie egzaltowanym głosem przedstawia który z członków jego zespołu aktualnie gra. Vivian zginął w 1995 roku podczas pożaru swego domu w wieku 52 lat. Gdy głos Viva dochodzi prawie do dramatycznego crescendo w obwieszczeniu "And now...Tubular Bells!" i rozbrzmiewają rzeczone dzwony rurowe, dominujące swoim doniosłym brzmieniem całość tego fragmentu, to

    Oldfield

    rozładowuje patetyczny nastrój dodaniem spokojnych wokaliz żeńskiego chóru (siostra Sally i ówczesna dziewczyna Bransona, Mundy Ellis). Całość opada z emocji i Mike wygrywa subtelną kodę na gitarze dając wytchnienie po zapierającym dech finale. Część pierwsza jest bardzo kreatywna. Kolejne porcje muzyki, są nowoczesnym ekwiwalentem klasycznej symfonii. Fundamentem pierwszej części jest powtarzany fortepianowy podkład wokół którego budowany jest podniecający, energetyzujący nastrój. Przewspaniałym pomysłem jest przeplatanie się mnogości instrumentów i postsynchronowe, zapętlone zbitki nut budujących wspaniały finał. Ta część jest zdecydowanie najbardziej popularna. Ed Starink, holenderski twórca coverów znanych kompozycji elektronicznych w słynnym cyklu Synthesizer Greatest, umieścił świetny, własny skrót przeglądu melodii z Tubular Bells nie umieszczając ani jednego motywu z Part 2 i ciekawie zastępując dzwony rurowe w części "bolerowskiej" bardzo dynamiczną perkusją. Part 2 - Ten utwór rozpoczynają zmieszane z różnych ścieżek, subtelne solówki gitar, w oddali słychać zwiewny, senny chór. Następuje przełamanie i mocniejsze wejście gitary pięknie brzmiącej w stereo. Pojawia się też krótkie towarzyszenie mandoliny, podkłady to też gitara, na moment fortepian, fragment zbyt mocno się przeciąga co jest zaskakujące w zestawieniu z wielobarwnością suity części pierwszej. Jedyna innowacja to rosnące natężenie dźwięku. Od 5.30 pozostaje samotna gitara akustyczna i pojedyncze delikatne dźwięki organów Hammonda. Nostalgiczna, spokojna melodia snuje się znów ciut zbyt długo. Od 8 minuty atakuje mandolina, banjo i chór podkreślający melodię. Wreszcie od 8.50 wpadamy w folkowy nastrój, słychać mocne brzmienie gitar imitujących dudy i kotły dodające mocy temu fragmentowi. Dochodzi do kolejnej kulminacji wzmocnionej bębnieniem w klawiaturę z gwałtownym ucięciem (11.40) i pozostawieniem tylko podkładu perkusyjnego, do którego po chwili dodano pełną gamę zestawu perkusyjnego. Nagle dochodzi szokujący głos

    Oldfielda

    śpiewający niezrozumiałe, gardłowe słowa, przypominające chrząkania jaskiniowca, na fortepianowym tle, ubarwione gitarowymi wstawkami. Słychać potem wycia i kolejne wrzaski w stylu człowieka z epoki lodowcowej.

    Oldfield

    opowiadał, że chciał aby znalazło się na płycie coś oryginalnego i dziwacznego zarazem. Wypił więc parę podwójnych whisky i usiadł do fortepianu wydając z siebie różne pomruki, warczenia i chrząkania. Mike z humorem w spisie muzyków określił owe pohukiwania jako człowieka z Piltdown jakby chciał stworzyć wrażenie, że w studiu rzeczywiście pojawił się jakiś nasz praprzodek. Później mamy ostrą gitarę i mocny, progresywny nastrój z wymiatającymi solówkami gitarowymi. Około 15.20 pojawia się rozładowujący napięcie fortepian, szlachetny instrument zalewa ostre brzmienie gitary elektrycznej dalsze porykiwania jaskiniowca. 16.30 znowu gwałtowne urwanie i zmiana nastroju na spokojny w wykonaniu płynnych brzmień Hammonda i gitary. Przy końcu ładna solówka na organach i od 21.48 zaskakujące, wesołe folkowe zakończenie, w formie grania tego samego motywu w przyspieszającym tempie. Sailor's Hornpipe zaskakujące zakończenie, to irlandzki taniec tradycyjny. Dla mnie trochę irytujący fragment choćby przez fakt że jest nagrany głośniej niż reszta materiału, to że jest zapętleniem granym coraz szybciej i jest swoistym rozczarowaniem jako zakończenie całości suity - szkoda że np.

    Oldfield

    nie spiął całości klamrą powtarzając początek z części pierwszej...Ponoć zamysł był taki, że na tle tej muzyki wyraźnie nietrzeźwy Vivian Stanshall, prowadząc komiczną narrację miał oprowadzać słuchacza po zakamarkach The Manor House. Wycięto to jednak uznając za zbyt dziwaczne co zaskakuje biorąc pod uwagę ryki Piltdown mana... Mimo, że druga część jest w większości materiału bardziej stonowana, wzniosła i liryczna w intymnym, pastoralnym stylu to jednak pamięta się ją głównie ze względu na część "Piltdown Man" mimo, że jest tu więcej partii akustycznych i powoli snujących się motywów względem bardziej dynamicznej Part I. Pierwsza część jest zdecydowanie bardziej przebojowa zaś dwójka bardziej zróżnicowana i można ją docenić dopiero po czasie. Generalnie bardziej przygaszona ma kilka dobrych momentów choćby temat otwierający jest też bardziej zwarta w konstrukcji i formie. Krytyka ukuła dla tego wydawnictwa termin "pół-klasyczna" zwracając uwagę na aranżację utworu, rozpisanego na szeroką gamę instrumentów. Zadziwia bogactwo brzmienia przy wykorzystaniu stosunkowo prostego instrumentarium i ubogiej w tamtych czasach technologii co jak sam

    Oldfield

    przyznał, nie pozwoliło mu zrealizować sporej grupy pomysłów. Płyta ta to też dowód na olbrzymie znaczenie początku lat 70 tych, które przyniosły wiele kamieni milowych w różnych gatunkach muzycznych. Ten przykład kreatywności i wirtuozerii, kolażu brzmień i wizji umysłu to zarazem praca życia. W unikalny sposób

    Oldfield

    wymieszał rocka z klasyką Mamy tu halucynogenne kawałki, błyskotliwie zaaranżowane pyszne melodie, fascynujące i oryginalne idee. Luźność powiązań kolejnych tematów może być zarzutem ale i także pewnym dobrodziejstwem pozwalającym na odkrywanie przy kolejnych przesłuchaniach coraz to nowych fragmentów. Co do

    Oldfielda

    można obsypać go samymi superlatywami. Wielkie zdolności wykorzystania wszelakich instrumentów, umiejętności aranżerskie i gry na instrumentach (określenie multiinstrumentalisty pochodzi od krytyków opisujących dokonania

    Oldfielda

    ) Na tamte czasy album przełomowy choćby przez potraktowanie kontrapunktów. Różnorodność instrumentów jest tak zestawiona aby stworzyć ekscytującą mnogość rytmów, tonów, tonacji i harmonii które stapiają się starannie nawzajem, dając w rezultacie zdumiewającą obfitość muzyki. Konglomeracja instrumentów pozwala stworzyć długie konstrukcje zawierające okresowo zawikłane tematy i swobodne zmiany nastrojów. Zaskakuje koncentracja w unikalny jeden kawałek mnogości tematów połączonych w zgodne brzmienie ekscentrycznych dźwięków. Zmiany zakresu tempa od spokojnego do intensywnego wydaje się także zaskakiwać i czynić bardziej wyśmienitym muzyczne kulminacje zanurzające słuchacza w tą unikalną porcję muzyki. Sukcesorzy formuły to Hergest Ridge i Ommadawn. Fani widzą te płyty razem z Tubular Bells jako trylogię gdzie dopatrują się że każda część reprezentuje kolejny żywioł: wodę powietrze i ziemię.

    Oldfield

    z tą płytą postrzegany jest też jako prekursor minimalizmu co ma dowodzić szczególnie końcówka Part I z stopniowo budowanymi strukturami opartymi na prostym powtarzaniu form. W innych partiach minimalistyczne tematy grane razem na fortepian i organy produkują polirytmiczny efekt. Parę słów należy oddać także stronie graficznej. To jedna z najciekawszych okładek koncepcyjnych, stworzona przez Trevor’a Key’a (współpracował potem z Genesis) gdzie centralne miejsce zajmuje wyobrażenie tytułowych dzwonów rurowych, które stało się logo stylu jak i postaci Oldfielda i jest na pewno jedną z bardziej rozpoznawalnych ikon popkultury.

    Oldfield

    wracał do tematów Tubular Bells jeszcze w postaci Tubular Bells II, III i 2003. I tak na Tubular Bells II jest właściwie unowocześnioną modyfikacją pierwotnego materiału części pierwszej - dodano tylko wiele nowych instrumentów, choćby ze względów techniki I tak pojawia się w części ravelowskiej np. digital sounds processor. Rozbudowano rolę chóru, przedłużono kulminację zmieniając zarazem zakończenie.

    Oldfield

    wiedział, że 2 część Tubular Bells nie była już tak nośna i rozpoznawalna dlatego tą właśnie partię muzyki najbardziej zmienił, choćby bardzo ciekawym humorystycznym dialogiem chórków z pomrukiwaniami Piltdown Mana. Trójka zaś idzie mocno w nowoczesne brzmienia, gdzie temat z Egzorcysty podany jest na modłę trance’u. Całość oparto głównie na podkładach syntezatorowych i dziwnych instrumentach jak np. kieliszki napełnione wodą. Muzycznie prawie kompletnie niepodobna do oryginału, przywołano tylko mocno zmieniony początek wycinając prawie w ogóle wątek ravelowski, pozostawiając tylko brzmienie dzwonów rurowych. Tubular Bells 2003 są zaś zdecydowanie najwierniejsze oryginałowi, tyle że poddane pewnym korektom i cyfrowej technologii. Z resztą tak naprawdę płyta ta powracała jeszcze kilkakrotnie (kwadrofoniczna wersja z 1975 roku, zremiksowana w

    Mike Oldfield

    Boxed, orkiestrowa Orchestral Tubular Bells, na żywo na Exposed, Millenium Bell a nawet interaktywna wersja na Commodore 64 z 1986 roku z prostymi efektami wizualnymi...)

    Mike Oldfield

    stworzył dzieło, które zrewolucjonizowało pojęcie współczesnej muzyki rozrywkowej, tworząc swoisty artefakt będący niedoścignionym wzorem samym w sobie. Nigdy już tej ustawionej bardzo wysoko poprzeczki

    Oldfield

    nie przekroczył.

    Dariusz Długołęcki



    Senny, fortepianowy motyw otwiera płytę samotnymi dźwiękami. Wkrótce dochodzą kolejne dźwięki, budzą się kolejne instrumenty, zaznaczony zostaje akompaniament gitary basowej, chropawym akordem wdziera się akcent organów, gitara przedstawia dwugłosowe, melancholijne wariacje głównej melodii podczas gdy w tle rozbrzmiewa fletowa improwizacja, zamyślona, oddalona. To chyba jeden z najbardziej charakterystycznych motywów w historii muzyki popularnej, wykorzystywany w filmach, przypominany na najrozmaitszych kompilacjach, wreszcie – wielokrotnie trawestowany przez samego

    Oldfielda

    . Słuchacz obserwuje zza przedniej szyby samochodu drogę ciągnącą się pośrodku szpaleru zamglonych, wyniosłych brzóz, prowadzącą w enigmatyczne, deszczowe Nieznane. A może dźwięki wykluwają się z pastelowych skorup wyrzucanych na brudny piasek przez wzbierające fale morza nie obserwowanego przez nikogo?…
    Mandolinowa partia służy jako pomysłowy łącznik między tematami – z utrzymanego w tonacji a-moll tematu wprowadzającego wykluwają się pogodne, wiosenne tony; zaraz po mandolinowym riffie zjawia się miękka, pączkująca partia gitary klasycznej, zwieńczona pastoralnymi dźwiękami dzwonków. Nowy temat zjawia się niczym niespodziewana burza, kłując głuchymi dźwiękami pochodu gitary basowej – na tym tle krystalizują się rozchwiane, oniryczne akordy akordeonu, przypominające słuchaczowi jakieś zapomniane obrazy z dzieciństwa, zapach winylowych płyt, smak dawno już nieosiągalnych owocowych groszków. Śmiała partia gitarowa jednocześnie brzmi czysto i selektywnie, i w sposób nie pozbawiony jazzowego, oscylującego wokół kapryśnych półtonów zacięcia. Odrapany z tynku, chrapliwy, basowy temat prowadzi do przejścia opartego na atonalnych, oryginalnych akordach – po czym powraca mandolinowy pasaż, prowadząc tym razem z tonacji durowej na powrót w mollową. Solo gitary akustycznej niesie woń zmierzchu, rozpościerającego się w tle miękkimi barwami obrazów Ślewińskiego i Corota, a już za chwilę wyłoni się oparta na bluesowym schemacie linia głębokiego basu, stanowiąca akompaniament dla dwugłosowego łkania gitary, wahającego się między melodyką sentymentalnego hiszpańskiego renesansu a słonym, tęsknym bluesem. Ten temat prowadzi z kolei do żarliwego, skwierczącego riffu w porywający sposób zagranego unisono przez gitary akustyczne i elektryczne. Wszyscy muzycy, pragnący opanować rozmaite techniki wykonywania gitarowych chwytów, powinni przed kontynuowaniem swej działalności wsłuchać się w porywającą, zgrzytliwą harmonię tych akordów… Oddalone, głuche bicie dzwonów zwiastuje nadejście duchów – jakieś przezroczyste zjawy przesuwają się ze zbolałymi minami przez wyludniony korytarz pełen omszałych łuków i pachnących tynkiem parapetów.
    Wkrótce rozpoczyna się najbardziej (obok wstępu) charakterystyczny motyw całej suity Tubular Bells: skonstruowany podobnie jak ravelowskie Bolero epizod, zbudowany na wyrazistym, dwunastotaktowym basowym riffie, w którym główną rolę odgrywają rozmaite następujące po sobie instrumenty, parafrazujące główny temat, przekornie balansujący na granicy systemów tonalnych. W finale suity odezwą się długo oczekiwane tytułowe dzwony rurowe… a omdlewający żeński chórek doda kompozycji jeszcze nieco magritte’owskiego nastroju…
    Druga część, przynajmniej przez pierwsze dziewięć minut swego trwania, jest znacznie bardziej stonowana i zadumana. Z nostalgicznego tematu gitary basowej i chórku wyłania się wieczorna, przesiąknięta zapachem palonych liści impresja, prowadząca do improwizacji gitarowo-organowej i wreszcie do zapierającego dech w piersiach tematu osnutego na monotonnym, przejmującym podkładzie nie tyle rytmicznie, co melodycznie przemawiających werbli. Gitarowa melodia skręca w nieoczekiwane, ekspresjonistyczne rejestry, naśladując brzmienie irlandzkich instrumentów ludowych. W tym fragmencie groźne, zuchwałe rogate zwierzęta dobijają się do krat ogrodzenia, próbując bóść zabłąkanego słuchacza, drepcząc pośród przesadnie jaskrawych, żywo-zielonych traw zastrzeżonego tylko dla nich pastwiska. Muzyka urywa się nagle, pozostawiając na pierwszym planie tylko takt bębnów: z tego rytmu wyłania się jeden z najbardziej niezwykłych wątków suity, rozpisany tradycyjnie na fortepian, gitary, sekcję rytmiczną i pomniejsze instrumenty, ale przykuwający uwagę chrapliwymi pomrukami “człowieka z Piltdown”, czyli samego

    Mike’a Oldfielda

    wcielającego się w zapomnianą, ekshumowaną człekokształtną nieokrzesaną istotę (podobno taki rewelacyjny efekt głosowy zapewniło wychylenie kilku szklaneczek podwójnej whisky…). Zdziwiony słuchacz odskakuje od klatek napastliwych rogatych zwierząt, stając na wprost niedźwiedziej twierdzy, po której wałęsają się mrukliwe, rozdokazywane stworzenia, łypiące kpiącymi ślepiami przez wyrwy w ceglanym murze ich fortecy…
    Kolejna impresja to niezwykle spokojna, natchniona miniatura rozpisana na rozedrgane, mżące organowe tło i lament gitar. Ten utwór to przyczynek

    Mike’a Oldfielda

    do dzieł gatunku ambient jeszcze na całe lata przed oficjalnym wykluciem się takiego stylu. Finał stanowi skoczna adaptacja ludowego utworu The Sailor’s Hornpipe, przyspieszająca z każdym następnym kółkiem, nabierająca wiosennego rozbuchania z każdym wejściem mandolin i gitar powtarzających radosny temat przewodni. Jest to jedna z tych płyt, których można słuchać w kółko przez niewiarygodnie długi okres czasu… po czym okaże się, że niektórych tajemnic i tak po prostu nie da się zgłębić… ale przejęcie i radość słuchania pozostaną…

    Igor Wróblewski

    Dostępność: Towar w magazynie | nośnik: 1CD


    42,44 zł
  • Lustmord | Monstrous Soul

    Lustmord | Monstrous Soul


    Lusmord (Brian Williams) znany jest z tego że potrafi zgłębiać tajniki mrocznych przestrzeni. W swoich pracach wykorzystywał technikę "field recordings", akustyczne instrumenty i elektronikę. Opus magnum dla artysty była płyta Heresy na która bazowała na dźwiękach z podziemnych jaskiń, krypt, wnętrz wulkanów i sejsmicznych drganiach. Na albumie The Monstrous Soul Lustmord postanowił spenetrować rejony jeszcze mroczniejsze, bo duchowe i niewidzialne dla oczu a jednak odczuwalne. Dzięki współpracy z Instytutem Badań Parafizycznych, Williams zgłębia temat nawiedzeń przez demony. Wplecione sample z głosami ludzi jacy doświadczyli tego wszystkiego, Williams buduje straszliwie mroczne tła w których czai się groza. By owe kolaże brzmiały bardziej sugestywnie, do pracy na The Monstrous Soul wykorzystał generatory zbudowane w oparciu o plany wojskowe. Poddane żmudnej obróbce studyjnej dźwięki, wpisują się w atmosferę soundtracków do horrorów. Niezwykle niskie częstotliwości jakim hołduje Williams, wprowadzają wyjątkowo paranoiczną i nerwową atmosferę. W sumie trudno jest wysłuchać The Monstrous Soul w spokoju, nie oglądając się za siebie i nie sprawdzając nieoświetlonych miejsc. Tu groza czai się niemal za drzwiami. Kapitalna płyta, jednak tylko dla ludzi o stalowych nerwach.

    Robert Moczydłowski

    Dostępność: Towar w magazynie | nośnik: 1CD


    70,80 zł
  • Przemysław Rudź, Krzysztof Duda | Four Incarnations

    Przemysław Rudź, Krzysztof Duda | Four Incarnations

    Bestseller Super cena
    Four Incarnations to kapitalna kolaboracja dwóch nieprzeciętnych osobowości. Przemek Rudź muzykujący astronom, Krzysztof Duda znany jako wirtuoz organów Hammonda. Ta symbioza dwójki artystów, zaowocowała albumem koncepcyjnym. To swoisty opis życia owada od zarodka, poprzez stadium larwalne, poczwarkę aż do dojrzałej formy. Można też odnieść to do kolei ludzkiego życia, narodziny, pełny wiek i starość. Tak więc tak jak owe życie, tak i muzyka ma swoistą dynamikę, zwroty akcji. Obaj artyści tym samym unikają pułapki monotonii czającej się w sekwencyjnych teksturach. Ich muzyka bazuje na nich, ale obaj wychodzą o wiele dalej w swoich poszukiwaniach. Kapitalnie koligacą tu bogactwo form charakterystycznych dla rocka progresywnego z lat '70, przetykają tę jazzową improwizacją. Oprócz tego sięgają też po gorące rytmy funky, przez co muzyka mieni się istną feerią kolorów. Rudź gra na Minimoogu, dostarczając gorących solówek, Duda zaś świetnie dostraja się do jego tempa. Podstawowy materiał to cztery kompozycje, ostatnia zaś Inevitability Of Evanesence, to niepublikowany solowy utwór Krzysztofa Dudy. Bardzo dobry pełen kontrastów materiał, który jest klasą sam dla siebie.

    Robert Moczydłowski

    Dostępność: Towar w magazynie | nośnik: 1CDr


    35,00 zł
  • Steve Roach | At the Edge of Everything

    Steve Roach | At the Edge of Everything

    Steve Roach w gorączce etnicznych poszukiwań. Album At The Edge Of Everything jawi się apoteozą jego etnicznych zainteresowań. Zarejestrowany podczas pobytu w Europie, w ramach E-live Festival w 2000 roku. Po wysłuchaniu całości, można odnieść wrażenie, iż to scena jest najlepszym miejscem dla takich fuzji. Roach w pełni wykorzystuje naturalne brzmienia instrumentów etnicznych. Australijskie didgeridoo, flety, bębny oraz elektronika tworzą jedyny w swoim rodzaju "szamański trans". Etniczne figury, skonsolidowane z elektronicznym tłem często zapuszczają się w rejony psychodelii. Dodatkowego animuszu temu materiałowi dodają zaproszeni doń goście: Dirk Serries (Vidna Obmana) na flecie oraz Jeffrey Fayman na bębnach. Do szczególnej interakcji dochodzi w utworze Apparition Collaboration. Sam Roach który gra też na australijskim didgeridoo, jest niczym mistrz ceremonii. Z resztą owe echa pierwotnych obrzędów nie są tu bez pokrycia, w kompozycji Cloudwatching With The Trancemater Roach wysamplował głos starego indiańskiego szamana. Połączony z plemiennym biciem bębnów, angażuje atawistyczne siły które wywracają zastany porządek, kompletnie go przeinaczając. Znakomity materiał, który z miejsca porywa i kieruje ku niezbadanym światom.

    Robert Moczydłowski

    Dostępność: Towar w magazynie | nośnik: 1CD


    73,62 zł
  • Steve Roach | Spiral Meditations

    Steve Roach | Spiral Meditations

    Steve Roach zafundował albumem Spiral Meditations niemałą terapię szokową. Ambient zawsze był dominującym stylem w jego twórczości, jednakże artysta nigdy tak bardzo nie zbliżył się do estetyki tej muzyki z lat '90. Ówczesna generacja techno, wykopała ów styl z głębin awangardy, dostrajając przestrzeń i wrażliwość tej muzyki na miarę potrzeb człowieka ponowoczesnego. Roach na Spiral Meditations perfekcyjnie odrobił lekcję, jakiej udzielili mu tacy wykonawcy jak: Pete Namlook, Move D, Sun Electric czy Mixmaster Morris. Tych 7 spirali muzycznych, nawiązuje do owego "technicznego ambientu" dekady lat '90. Steve Roach miesza tu z powodzeniem odpryski sekwencyjnej elektroniki, chill out, rytmiczne pętle. To już nie są te bezforemne, lejące się potokiem dźwięki, jakie wypełniały płyty pokroju Immersion. To w pełni uporządkowane formalnie i rytmiczne, utwory w których nie brak zarówno wyrazistych motywów, jak i doskonałych melodii. Jak wspominał sam Roach, chodziło mu o uchwycenie geometrii ruchu. Powstała niezwykle plastyczna, natchniona muzyka której słucha się z niekłamaną przyjemnością.

    Robert Moczydłowski

    Dostępność: Towar w magazynie | nośnik: 1CD


    81,80 zł
  • Node | Node 2

    Node | Node 2

    Node mieli swój debiut w 1995 roku jako trio: Flood, Ed Buller i Dave Bessell. Przy nagrywaniu nowej płyty Node 2 zespół zasilił Mel Wesson rodem z Hollywood. Ta płyta zdaje się być kulminacją ich poczynań. Jest też wynikiem dwóch improwizowanych sesji w londyńskich studiach. Kwartet wyposażony w tony analogowego sprzętu, wyciska ostatnie soki z tych maszyn. Nie korzystali z żadnych komputerów, chcąc skupić się na eksploracji analogowych światów. Tych 9 nagrań utrzymanych jest w duchu klasycznej, berlińskiej elektroniki. Jednakże artyści w żaden sposób nie próbują ocieplać swoich brzmień. Ich muzyka jest do bólu syntetyczna, zionie wręcz mechanicznym chłodem. Co chwila słychać przepięcia i skwierczenia wprost z obwodów scalonych. Ta dosyć radykalna wersja "berlin school" stoi na wspak tym, którzy uważają ów nurt jako odnogę rockowej estetyki. Tu nie ma nic z owej, rockmeńskiej zadziorności. Jest za to solidna porcja syntetycznych dźwięków, które o dziwo brzmią niezwykle futurystycznie. Sam Flood jakby zapomniał czym jest dla niego praca producenta. Nic bowiem nie przemyca z brzmień wykonawców z którymi nagrywał. Pofolgował za to własnej wyobraźni i nagrał z przyjaciółmi to, co leżało mu na sercu.

    Robert Moczydłowski

    Dostępność: Towar w magazynie | nośnik: 1CD


    62,62 zł