Tubular Bells (deluxe)

Michael Gordon Oldfield zaczynał karierę jako nastolatek w grając na gitarze w folkowej formacji Sallyangie. Tę grupę założyła jego siostra, Sally, i doczekała się nawet płyty (tylko jednej) Children Of The Sun. W 1968r starszy brat Terry zwerbował Mike'a do rockowej formacji Barefoot. Ten jednak wolał działać na własną rękę, Oldfield rozpoczął pracę nad długą i rozbudowaną kompozycją, było to w okolicach roku 1970. Czasy były odpowiednie, nadchodziła era dominacji rocka progresywnego. Wielowątkowych, długich suit odwołujących się do muzyki klasycznej, ale zachowującej też rockowy charakter. Takie grupy jak Yes, Genesis, Pink Floyd czy King Crimson miały się stać gwiazdami tej muzyki. Oldfield zręcznie podczepił się pod ten nurt, miał umiejętności jak i kolekcjonował instrumenty. W wynajętym mieszkaniu na pożyczonym magnetofonie zarejestrował 25 minut muzyki. A to złożyło się utwór nazwany wstępnie Opus One. Wysyłał ten materiał do wytwórni, ale dopiero w 1972r Richard Branson zwrócił nań uwagę. Wynajął Oldfieldowi profesjonalne studio, a ten skomponował drugą część. By wydać ów materiał Branson założył wytwórnię Virgin. Sukces, zarówno komercyjny jak i artystyczny, zaskoczył chyba wszystkich. Oldfield stał się gwiazdą, w mistrzowski sposób wykorzystał elementy art rocka jak i ludowe motywy o celtyckim rodowodzie. Jednocześnie Tubular Bells to zapowiedź elektroniki sekwencyjnej, w czasach kiedy Tangerine Dream tkwili po uszy w krautrockowej awangardzie. Mimo, iż Oldfield nie wykorzystał tu instrumentów elektronicznych, poprzez powtarzalne tekstury dał drogowskaz innym. Ważna płyta i ważna postać, album po latach nadal brzmi świeżo i niekiedy mrocznie. Tę stronę Tubular Bells dostrzegł reżyser William Fredkin, wykorzystując początkowy motyw jako temat przewodni do swojego słynnego horroru "Egzorcysta".

Oldfield już jako nastolatek miał za sobą spore doświadczenia muzyczne. Grał u boku Kevina Ayersa i jego The Whole World, ze swą starszą siostrą Sally tworzył duet Sallyangie, który w 1968 wydał krążek Children Of The Sun, przyjęty niestety chłodno, bez fanfar. W końcu Oldfield zapragnął ziścić marzenie o własnym nagraniu na które miały się złożyć także melodie szkicowane już gdy grał w Barefeet i The Whole World. Wpadł na koncept człowieka - orkiestry i w wynajętym mieszkaniu w Tottenham w Londynie na zwyczajnym, nieprofesjonalnym stereofonicznym magnetofonie Bang & Olufsen Beocord, który pożyczył od Kevina Ayersa z grupy którego właśnie odszedł, przy użyciu różnych instrumentów z odkurzaczem jego mamy, używanym do prób imitacji dźwięków kobzy włącznie, zarazem wciąż szlifując swe umiejętności gry, rozpoczął nagrywanie wielu nakładek muzyki, blokując głowicę za pomocą kawałka tektury lub sklejając nagrane taśmy. Z tak stworzonym blisko półgodzinnym demo (można posłuchać wersji z 1971 roku na multimedialnym dvd Tubular Bells 2003 - polecam) , które nazwał Opus One (podwalina pod Tubular Bells Part One), Oldfield próbował zainteresować szefów rozmaitych wytwórni płytowych. Niestety, wszyscy uznawali, że taka forma muzyczna nie sprzeda się, sugerowali nawet dodanie wokali dla uatrakcyjnienia materiału. Zrezygnowany Mike trafił jednak z prezentacją taśmy do inżyniera dźwięku Tom’a Newman’a, także muzyka psychodelicznej kapeli July (to on i Simon Heyworth jako właśnie inżynierzy dźwięku pomagali przy właściwej realizacji albumu) pracującego u Richarda Bransona, w studio nagrań The Manor w Shipton on Cherwell. Newman ma wielkie zasługi przy wydaniu tej płyty. Od razu poszedł do Bransona i wymógł na właścicielu sklepu z płytami i niewielkiego studia nagrań aby pozwolił na nagrywanie Mike’owi w tymże studio. Działo się to głównie po godzinach, kiedy studio nie było używane często późną nocą. Większość pierwszej części, która właściwie już była gotowa, nagrano w czasie jednego tygodnia. Gdy Branson usłyszał finalną produkcję stwierdził że to świetny materiał. Od jesieni 1972 do wiosny 1973 Oldfield mógł spokojnie pracować nad drugą częścią stosując setki nakładek, grając samemu na prawie wszystkich instrumentach (prawie trzydziestu). Tworzył ją właściwie dopiero w studiu i potrzebował czasu aby dopieścić kolejne fragmenty na szesnastościeżkowym magnetofonie Ampex. Branson próbował sprzedać materiał Tubular Bells kompaniom nagraniowym, a zirytowany ich odmowami podjął decyzję o założeniu własnego labelu Virgin (nazwa miała odzwierciedlać jego wiedzę o tym jak robić biznes wydawniczy), który wydałby debiut Oldfielda. W tamtych czasach było rzeczą normalną tłoczenie płyt rockowych na winylach z odzysku. Inżynierowie dźwięku jak i Mike byli niezadowoleni z niskiej jakości dźwięku na płytach testowych i przekonali Bransona aby zaryzykował i wydał właściwe tłoczenie na porządnych winylach przeznaczonych do klasycznych produkcji. Płyta otrzymała numer katalogowy V2001 (ponoć Oldfield obstawał przy liczbie 2001, jak przyznał potem ze względu na film 2001 - Odyseja Kosmiczna Stanleya Kubricka) i ukazała się 25 maja 1973 roku. To co działo się potem to już historia - ponad 20 milionów sprzedanego nakładu i katapultowanie niezależnej małej wytwórni do roli imperium przemysłu rozrywkowego. Kto wie czy gdyby nie Oldfield nie usłyszelibyśmy o Tangerine Dream i albumie Phaedra...
Fortepianowy, synkopowany wstęp wsparty po chwili brzmieniem dzwonków to jeden z najbardziej rozpoznawalnych, klasycznych motywów muzyki instrumentalnej, unieśmiertelniony wykorzystaniem w znakomitej ekranizacji książki Blatty’ego - Egzorcysta. Co ciekawe muzyka ta nie została skomponowana na potrzeby filmu ale reżyser tego obrazu, William Friedkin (m.in. Francuski łącznik) uznał, że ta zapętlona fraza będzie znakomicie uzupełniać swym czystym, nieskalanym pięknem mroczną tematykę filmu. Uczynił tym Oldfieldowi przysługę - ten niesamowity temat pchnął widownię do poszukiwań płyty z tą melodią, nakręcając dodatkowo spiralę popularności Tubular Bells. To jedyny fragment, który stał się stałym i zarazem najmniej modyfikowanym elementem kolejnych części Tubular Bells będąc swoistą kodą , obok znaku graficznego widniejącego na okładce płyty. Od czasu do czasu słychać mocniejszy akcent, nadający muzyce ciekawy rytm. Pojawiają się kolejne instrumenty - solówki flagoletu, dźwięk przypominający flet z pogłosem oplatający ciekawą solówką całą, powtarzaną wciąż muzyczna frazę, gitarę elektryczną, przechodzącą w mandolinę ale jako najważniejszy instrument należy wskazać wciąż obecny fortepian. Temat buduje się dalej zmieniając melodię - w lewym kanale słychać wciąż powtarzany główny motyw, w prawym zaś solówkę gitarową w całym paśmie fujarkę i po chwili przeszkadzajki perkusyjne. Kolejne przełamanie to dźwięk dzwonków chromatycznych burzących całkowicie dotychczasowy rytm, będących wstawką do rozbieganego fortepianowego pasażu przechodzącego w solówkę na gitarę z przetworzonym elektrycznie ostrym dźwiękiem, ulatującym w kosmos i niespodziewanie wpadającym w basowy, przesterowany temat przypominający późniejsze transkrypcje muzyki klasycznej w wykonaniu Tomity. Takich zmian nastroju i melodii jest wiele, widać że tematy są luźno powiązane - ten fragment choćby nie ulega rozwinięciu a jedynie przechodzi w figurę zbudowaną z brzmień pełnych delikatności fortepianu, trójkątów i akustycznych gitar. Słychać że Oldfield bawi się różnymi brzmieniami nie przykładając uwagi w logiczność ich ułożenia co sugeruje pewną spontaniczność tej muzyki. Nastrój gęstnieje. Po chwili mamy podkreśloną talerzami kulminację, która dobitnie podkreśla przejęcie pałeczki przez mandolinowe tremola wspierane fortepianem. Znów powraca początkowy temat jako tło dla ekspresyjnych gitarowych riffów, a potem dźwięków przypominających gwizdanie. Od 11.25 pojawia się bardzo delikatny nowy gitarowy temat, by wytrącić nas z zamyślenia ostrą gitarą z pokładem z basu, przechodzącą w mruczący chór (ów męski chór nazwany The Manor Choir to ... Mike, Tom Newman i Simon Heyworth czyli wspomniani wyżej inżynierowie dźwięku) na tle ksylofonu niknącego pod następną kulminacją ostrego brzmienia gitary elektrycznej intonującej kolejny bardzo znany motyw z tej płyty. Tą mocniejszą partię kończy symboliczne odległe bicie dzwonu (15.43) gdzie czysto rockowe brzmienie przechodzi w zadumaną, nostalgiczną gitarę akustyczną szykującą nas na zwieńczenie części pierwszej. Owo finalne brzmienie pojawia się od 17.01 charakterystyczną solówką, gdzie organy pełnią rolę podkładu wskazującego tonację a gitary oplatają je w progresywnych pasażach. W 18.48 organy podają już kolejne dźwięki z konkluzji wieńczącej część pierwszą, w końcu niespodziewanie intrygująco brzmiący głos zapowiada; "Grand piano" i zaczyna się jeden z najpiękniejszych fragmentów muzyki instrumentalnej wszechczasów w quasi-barokowej tonacji A minor. Skumulowanie niesamowitego klimatu za pomocą bardzo prostych środków wymaga zatrzymania się przy tym fragmencie na dłużej gdyż jest on genialny. Oldfield zdecydowanie odwołuje się do prezentacji muzyki użytej przez Maurice’a Ravela w stworzonym na potrzeby baletu Bolero (1927). Pomysł Bolero, Ravel oparł na rozwijaniu w formie prostych wariacji jednego 18-taktowego motywu melodycznego granego przez różne instrumenty, przy jednostajnym rytmie, gdzie dynamika narasta przez włączanie do utworu kolejnych instrumentów (jest ich 26), które po odegraniu tematu solo przechodzą do akompaniamentu. To nowatorstwo, nietypowa konstrukcja, była szokująca dla przyzwyczajonej do tradycyjnej muzyki symfonicznej publiczności zaś przyjęte z aplauzem przez tych którzy szukali w skostniałych formach nowych sposobów wyrazu. Dziś to dzieło klasyczne najbardziej pozostające w pamięci z twórczości tego Francuza. Prostota tego pomysłu doprowadziła do sytuacji, że nikt nie odważył się na jego powtórzenie uznając że został całkowicie wyeksploatowany. Tymczasem Oldfield genialnie wykorzystał owo stopniowe budowanie tasiemcowych, synkopowanych motywów rozpisanych na kolejne instrumenty, wprowadzając je w kanon muzyki rockowej z kolei temu nurtowi zamykając furtkę do transpozycji pomysłu Ravela. Oldfield rozwinął jego myśl dodając zapowiedzi kolejnych instrumentów, określając nawet ich brzmienie (np. "dwie nieco zniekształcone gitary"). Swoisty hołd należy tu oddać postaci Vivian’a Stanshall’a mistrza ceremonii zapowiadającego poszczególne instrumenty w finale. Był szefem surrealistycznej kapeli The Bonzo Dog Doo Dah Band, która akurat w tym samym czasie nagrywała w The Manor swoje kawałki co Mike wykorzystał i zaprosił go do swojej sesji . Zresztą pomysł zapowiedzi kto wie czy nie podsunął właśnie Stanshall, który ten pomysł wykorzystał we własnej kompozycji z 1967, The Intro and the Outro, gdzie egzaltowanym głosem przedstawia który z członków jego zespołu aktualnie gra. Vivian zginął w 1995 roku podczas pożaru swego domu w wieku 52 lat. Gdy głos Viva dochodzi prawie do dramatycznego crescendo w obwieszczeniu "And now...Tubular Bells!" i rozbrzmiewają rzeczone dzwony rurowe, dominujące swoim doniosłym brzmieniem całość tego fragmentu, to Oldfield rozładowuje patetyczny nastrój dodaniem spokojnych wokaliz żeńskiego chóru (siostra Sally i ówczesna dziewczyna Bransona, Mundy Ellis). Całość opada z emocji i Mike wygrywa subtelną kodę na gitarze dając wytchnienie po zapierającym dech finale. Część pierwsza jest bardzo kreatywna. Kolejne porcje muzyki, są nowoczesnym ekwiwalentem klasycznej symfonii. Fundamentem pierwszej części jest powtarzany fortepianowy podkład wokół którego budowany jest podniecający, energetyzujący nastrój. Przewspaniałym pomysłem jest przeplatanie się mnogości instrumentów i postsynchronowe, zapętlone zbitki nut budujących wspaniały finał. Ta część jest zdecydowanie najbardziej popularna. Ed Starink, holenderski twórca coverów znanych kompozycji elektronicznych w słynnym cyklu Synthesizer Greatest, umieścił świetny, własny skrót przeglądu melodii z Tubular Bells nie umieszczając ani jednego motywu z Part 2 i ciekawie zastępując dzwony rurowe w części "bolerowskiej" bardzo dynamiczną perkusją. Part 2 - Ten utwór rozpoczynają zmieszane z różnych ścieżek, subtelne solówki gitar, w oddali słychać zwiewny, senny chór. Następuje przełamanie i mocniejsze wejście gitary pięknie brzmiącej w stereo. Pojawia się też krótkie towarzyszenie mandoliny, podkłady to też gitara, na moment fortepian, fragment zbyt mocno się przeciąga co jest zaskakujące w zestawieniu z wielobarwnością suity części pierwszej. Jedyna innowacja to rosnące natężenie dźwięku. Od 5.30 pozostaje samotna gitara akustyczna i pojedyncze delikatne dźwięki organów Hammonda. Nostalgiczna, spokojna melodia snuje się znów ciut zbyt długo. Od 8 minuty atakuje mandolina, banjo i chór podkreślający melodię. Wreszcie od 8.50 wpadamy w folkowy nastrój, słychać mocne brzmienie gitar imitujących dudy i kotły dodające mocy temu fragmentowi. Dochodzi do kolejnej kulminacji wzmocnionej bębnieniem w klawiaturę z gwałtownym ucięciem (11.40) i pozostawieniem tylko podkładu perkusyjnego, do którego po chwili dodano pełną gamę zestawu perkusyjnego. Nagle dochodzi szokujący głos Oldfielda śpiewający niezrozumiałe, gardłowe słowa, przypominające chrząkania jaskiniowca, na fortepianowym tle, ubarwione gitarowymi wstawkami. Słychać potem wycia i kolejne wrzaski w stylu człowieka z epoki lodowcowej. Oldfield opowiadał, że chciał aby znalazło się na płycie coś oryginalnego i dziwacznego zarazem. Wypił więc parę podwójnych whisky i usiadł do fortepianu wydając z siebie różne pomruki, warczenia i chrząkania. Mike z humorem w spisie muzyków określił owe pohukiwania jako człowieka z Piltdown jakby chciał stworzyć wrażenie, że w studiu rzeczywiście pojawił się jakiś nasz praprzodek. Później mamy ostrą gitarę i mocny, progresywny nastrój z wymiatającymi solówkami gitarowymi. Około 15.20 pojawia się rozładowujący napięcie fortepian, szlachetny instrument zalewa ostre brzmienie gitary elektrycznej dalsze porykiwania jaskiniowca. 16.30 znowu gwałtowne urwanie i zmiana nastroju na spokojny w wykonaniu płynnych brzmień Hammonda i gitary. Przy końcu ładna solówka na organach i od 21.48 zaskakujące, wesołe folkowe zakończenie, w formie grania tego samego motywu w przyspieszającym tempie. Sailor's Hornpipe zaskakujące zakończenie, to irlandzki taniec tradycyjny. Dla mnie trochę irytujący fragment choćby przez fakt że jest nagrany głośniej niż reszta materiału, to że jest zapętleniem granym coraz szybciej i jest swoistym rozczarowaniem jako zakończenie całości suity - szkoda że np. Oldfield nie spiął całości klamrą powtarzając początek z części pierwszej...Ponoć zamysł był taki, że na tle tej muzyki wyraźnie nietrzeźwy Vivian Stanshall, prowadząc komiczną narrację miał oprowadzać słuchacza po zakamarkach The Manor House. Wycięto to jednak uznając za zbyt dziwaczne co zaskakuje biorąc pod uwagę ryki Piltdown mana... Mimo, że druga część jest w większości materiału bardziej stonowana, wzniosła i liryczna w intymnym, pastoralnym stylu to jednak pamięta się ją głównie ze względu na część "Piltdown Man" mimo, że jest tu więcej partii akustycznych i powoli snujących się motywów względem bardziej dynamicznej Part I. Pierwsza część jest zdecydowanie bardziej przebojowa zaś dwójka bardziej zróżnicowana i można ją docenić dopiero po czasie. Generalnie bardziej przygaszona ma kilka dobrych momentów choćby temat otwierający jest też bardziej zwarta w konstrukcji i formie. Krytyka ukuła dla tego wydawnictwa termin "pół-klasyczna" zwracając uwagę na aranżację utworu, rozpisanego na szeroką gamę instrumentów. Zadziwia bogactwo brzmienia przy wykorzystaniu stosunkowo prostego instrumentarium i ubogiej w tamtych czasach technologii co jak sam Oldfield przyznał, nie pozwoliło mu zrealizować sporej grupy pomysłów. Płyta ta to też dowód na olbrzymie znaczenie początku lat 70 tych, które przyniosły wiele kamieni milowych w różnych gatunkach muzycznych. Ten przykład kreatywności i wirtuozerii, kolażu brzmień i wizji umysłu to zarazem praca życia. W unikalny sposób Oldfield wymieszał rocka z klasyką Mamy tu halucynogenne kawałki, błyskotliwie zaaranżowane pyszne melodie, fascynujące i oryginalne idee. Luźność powiązań kolejnych tematów może być zarzutem ale i także pewnym dobrodziejstwem pozwalającym na odkrywanie przy kolejnych przesłuchaniach coraz to nowych fragmentów. Co do Oldfielda można obsypać go samymi superlatywami. Wielkie zdolności wykorzystania wszelakich instrumentów, umiejętności aranżerskie i gry na instrumentach (określenie multiinstrumentalisty pochodzi od krytyków opisujących dokonania Oldfielda) Na tamte czasy album przełomowy choćby przez potraktowanie kontrapunktów. Różnorodność instrumentów jest tak zestawiona aby stworzyć ekscytującą mnogość rytmów, tonów, tonacji i harmonii które stapiają się starannie nawzajem, dając w rezultacie zdumiewającą obfitość muzyki. Konglomeracja instrumentów pozwala stworzyć długie konstrukcje zawierające okresowo zawikłane tematy i swobodne zmiany nastrojów. Zaskakuje koncentracja w unikalny jeden kawałek mnogości tematów połączonych w zgodne brzmienie ekscentrycznych dźwięków. Zmiany zakresu tempa od spokojnego do intensywnego wydaje się także zaskakiwać i czynić bardziej wyśmienitym muzyczne kulminacje zanurzające słuchacza w tą unikalną porcję muzyki. Sukcesorzy formuły to Hergest Ridge i Ommadawn. Fani widzą te płyty razem z Tubular Bells jako trylogię gdzie dopatrują się że każda część reprezentuje kolejny żywioł: wodę powietrze i ziemię. Oldfield z tą płytą postrzegany jest też jako prekursor minimalizmu co ma dowodzić szczególnie końcówka Part I z stopniowo budowanymi strukturami opartymi na prostym powtarzaniu form. W innych partiach minimalistyczne tematy grane razem na fortepian i organy produkują polirytmiczny efekt. Parę słów należy oddać także stronie graficznej. To jedna z najciekawszych okładek koncepcyjnych, stworzona przez Trevor’a Key’a (współpracował potem z Genesis) gdzie centralne miejsce zajmuje wyobrażenie tytułowych dzwonów rurowych, które stało się logo stylu jak i postaci Oldfielda i jest na pewno jedną z bardziej rozpoznawalnych ikon popkultury. Oldfield wracał do tematów Tubular Bells jeszcze w postaci Tubular Bells II, III i 2003. I tak na Tubular Bells II jest właściwie unowocześnioną modyfikacją pierwotnego materiału części pierwszej - dodano tylko wiele nowych instrumentów, choćby ze względów techniki I tak pojawia się w części ravelowskiej np. digital sounds processor. Rozbudowano rolę chóru, przedłużono kulminację zmieniając zarazem zakończenie. Oldfield wiedział, że 2 część Tubular Bells nie była już tak nośna i rozpoznawalna dlatego tą właśnie partię muzyki najbardziej zmienił, choćby bardzo ciekawym humorystycznym dialogiem chórków z pomrukiwaniami Piltdown Mana. Trójka zaś idzie mocno w nowoczesne brzmienia, gdzie temat z Egzorcysty podany jest na modłę trance’u. Całość oparto głównie na podkładach syntezatorowych i dziwnych instrumentach jak np. kieliszki napełnione wodą. Muzycznie prawie kompletnie niepodobna do oryginału, przywołano tylko mocno zmieniony początek wycinając prawie w ogóle wątek ravelowski, pozostawiając tylko brzmienie dzwonów rurowych. Tubular Bells 2003 są zaś zdecydowanie najwierniejsze oryginałowi, tyle że poddane pewnym korektom i cyfrowej technologii. Z resztą tak naprawdę płyta ta powracała jeszcze kilkakrotnie (kwadrofoniczna wersja z 1975 roku, zremiksowana w Mike Oldfield Boxed, orkiestrowa Orchestral Tubular Bells, na żywo na Exposed, Millenium Bell a nawet interaktywna wersja na Commodore 64 z 1986 roku z prostymi efektami wizualnymi...) Mike Oldfield stworzył dzieło, które zrewolucjonizowało pojęcie współczesnej muzyki rozrywkowej, tworząc swoisty artefakt będący niedoścignionym wzorem samym w sobie. Nigdy już tej ustawionej bardzo wysoko poprzeczki Oldfield nie przekroczył.

Senny, fortepianowy motyw otwiera płytę samotnymi dźwiękami. Wkrótce dochodzą kolejne dźwięki, budzą się kolejne instrumenty, zaznaczony zostaje akompaniament gitary basowej, chropawym akordem wdziera się akcent organów, gitara przedstawia dwugłosowe, melancholijne wariacje głównej melodii podczas gdy w tle rozbrzmiewa fletowa improwizacja, zamyślona, oddalona. To chyba jeden z najbardziej charakterystycznych motywów w historii muzyki popularnej, wykorzystywany w filmach, przypominany na najrozmaitszych kompilacjach, wreszcie – wielokrotnie trawestowany przez samego Oldfielda. Słuchacz obserwuje zza przedniej szyby samochodu drogę ciągnącą się pośrodku szpaleru zamglonych, wyniosłych brzóz, prowadzącą w enigmatyczne, deszczowe Nieznane. A może dźwięki wykluwają się z pastelowych skorup wyrzucanych na brudny piasek przez wzbierające fale morza nie obserwowanego przez nikogo?…
Mandolinowa partia służy jako pomysłowy łącznik między tematami – z utrzymanego w tonacji a-moll tematu wprowadzającego wykluwają się pogodne, wiosenne tony; zaraz po mandolinowym riffie zjawia się miękka, pączkująca partia gitary klasycznej, zwieńczona pastoralnymi dźwiękami dzwonków. Nowy temat zjawia się niczym niespodziewana burza, kłując głuchymi dźwiękami pochodu gitary basowej – na tym tle krystalizują się rozchwiane, oniryczne akordy akordeonu, przypominające słuchaczowi jakieś zapomniane obrazy z dzieciństwa, zapach winylowych płyt, smak dawno już nieosiągalnych owocowych groszków. Śmiała partia gitarowa jednocześnie brzmi czysto i selektywnie, i w sposób nie pozbawiony jazzowego, oscylującego wokół kapryśnych półtonów zacięcia. Odrapany z tynku, chrapliwy, basowy temat prowadzi do przejścia opartego na atonalnych, oryginalnych akordach – po czym powraca mandolinowy pasaż, prowadząc tym razem z tonacji durowej na powrót w mollową. Solo gitary akustycznej niesie woń zmierzchu, rozpościerającego się w tle miękkimi barwami obrazów Ślewińskiego i Corota, a już za chwilę wyłoni się oparta na bluesowym schemacie linia głębokiego basu, stanowiąca akompaniament dla dwugłosowego łkania gitary, wahającego się między melodyką sentymentalnego hiszpańskiego renesansu a słonym, tęsknym bluesem. Ten temat prowadzi z kolei do żarliwego, skwierczącego riffu w porywający sposób zagranego unisono przez gitary akustyczne i elektryczne. Wszyscy muzycy, pragnący opanować rozmaite techniki wykonywania gitarowych chwytów, powinni przed kontynuowaniem swej działalności wsłuchać się w porywającą, zgrzytliwą harmonię tych akordów… Oddalone, głuche bicie dzwonów zwiastuje nadejście duchów – jakieś przezroczyste zjawy przesuwają się ze zbolałymi minami przez wyludniony korytarz pełen omszałych łuków i pachnących tynkiem parapetów.
Wkrótce rozpoczyna się najbardziej (obok wstępu) charakterystyczny motyw całej suity Tubular Bells: skonstruowany podobnie jak ravelowskie Bolero epizod, zbudowany na wyrazistym, dwunastotaktowym basowym riffie, w którym główną rolę odgrywają rozmaite następujące po sobie instrumenty, parafrazujące główny temat, przekornie balansujący na granicy systemów tonalnych. W finale suity odezwą się długo oczekiwane tytułowe dzwony rurowe… a omdlewający żeński chórek doda kompozycji jeszcze nieco magritte’owskiego nastroju…
Druga część, przynajmniej przez pierwsze dziewięć minut swego trwania, jest znacznie bardziej stonowana i zadumana. Z nostalgicznego tematu gitary basowej i chórku wyłania się wieczorna, przesiąknięta zapachem palonych liści impresja, prowadząca do improwizacji gitarowo-organowej i wreszcie do zapierającego dech w piersiach tematu osnutego na monotonnym, przejmującym podkładzie nie tyle rytmicznie, co melodycznie przemawiających werbli. Gitarowa melodia skręca w nieoczekiwane, ekspresjonistyczne rejestry, naśladując brzmienie irlandzkich instrumentów ludowych. W tym fragmencie groźne, zuchwałe rogate zwierzęta dobijają się do krat ogrodzenia, próbując bóść zabłąkanego słuchacza, drepcząc pośród przesadnie jaskrawych, żywo-zielonych traw zastrzeżonego tylko dla nich pastwiska. Muzyka urywa się nagle, pozostawiając na pierwszym planie tylko takt bębnów: z tego rytmu wyłania się jeden z najbardziej niezwykłych wątków suity, rozpisany tradycyjnie na fortepian, gitary, sekcję rytmiczną i pomniejsze instrumenty, ale przykuwający uwagę chrapliwymi pomrukami “człowieka z Piltdown”, czyli samego Mike’a Oldfielda wcielającego się w zapomnianą, ekshumowaną człekokształtną nieokrzesaną istotę (podobno taki rewelacyjny efekt głosowy zapewniło wychylenie kilku szklaneczek podwójnej whisky…). Zdziwiony słuchacz odskakuje od klatek napastliwych rogatych zwierząt, stając na wprost niedźwiedziej twierdzy, po której wałęsają się mrukliwe, rozdokazywane stworzenia, łypiące kpiącymi ślepiami przez wyrwy w ceglanym murze ich fortecy…
Kolejna impresja to niezwykle spokojna, natchniona miniatura rozpisana na rozedrgane, mżące organowe tło i lament gitar. Ten utwór to przyczynek Mike’a Oldfielda do dzieł gatunku ambient jeszcze na całe lata przed oficjalnym wykluciem się takiego stylu. Finał stanowi skoczna adaptacja ludowego utworu The Sailor’s Hornpipe, przyspieszająca z każdym następnym kółkiem, nabierająca wiosennego rozbuchania z każdym wejściem mandolin i gitar powtarzających radosny temat przewodni. Jest to jedna z tych płyt, których można słuchać w kółko przez niewiarygodnie długi okres czasu… po czym okaże się, że niektórych tajemnic i tak po prostu nie da się zgłębić… ale przejęcie i radość słuchania pozostaną…