Audio 5.1, MP3, SACD

Począwszy od roku 1979 artysta zmienia styl zmierzając w stronę muzyki popularnej, komponując krótsze utwory z wykorzystaniem śpiewu. Na Five Miles Out znajdujemy właśnie 2 dłuższe formy i utwory o typowo piosenkowej strukturze. Od tego albumu pojawiają się też nowe technologie zwłaszcza na szerszą skalę keyboardy z melodyjnymi brzmieniami i różnorodne instrumenty perkusyjne. Postacią równorzędną muzyce Oldfielda stała się Maggie Reilly, wszechobecna na tej płycie wygrywająca pojedynek z elektronicznymi modyfikacjami i intonacjami agresywnej gitary elektrycznej. Płyta zaskoczyła gdyż była wyraźnie skierowana do publiczności o innym smaku niż dotychczasowi odbiorcy, którzy w starym stylu otrzymali tylko pierwszą część płyty. Miks wczesnego i nowego Mike'a to mieszanka rocka, elektroniki kołysanek, wpływów celtyckich i popu . Zwróćmy uwagę na dynamiczną gitarę czy nie żałującą decybeli perkusję choćby Perta grającego z entuzjazmem na bębnach w utworze tytułowym. Zresztą trio Morris Pert, Tim Cross, Rick Fenn współpracowało z Oldfieldem w latach 80-tych na stałe.
Taurus II to 25-minutowa epicka suita oparta na ciężkim brzmieniu gitary elektrycznej i dudniącej perkusji. Mike Oldfield powrócił tą zaskakującą kontynuacją tematu z płyty QE 2 do rozbudowanych kompozycji. Czego tu nie ma; ciężkie gitarowe riffy, łomot perkusji, folk z irlandzkimi dudami, kołysanka, zabawy wokoderem, dźwięk pozytywki, irlandzkie skrzypki, syntezatorowe imitacje, pieśń, cytra. Prym wiedzie progresywne brzmienie z solidną porcją elementów folk i art rocka. Całość utworu przypomina zlepek ewoluujących w różnych kierunkach, krótkich instrumentalnych utworów złączonych w jedną suitę, gdzie swoistym łącznikiem jest przywołany na początku i na końcu główny wątek melodii utworu tytułowego. Najbardziej zwraca uwagę dynamiczna instrumentacja, irlandzkie dudy Paddy Moloney'a, gitara Mike'a i głos Maggie Reilly kontrastowo brzmiący z pokręconymi dźwiękami.
Family Man to piosenka z ostrymi, rockowymi riffami i rytmiczną perkusją zaczynająca się popowo bębnem i samplami głosów i dziwacznym brzmieniem gitary. W tekście to takie skrzyżowanie Roxanne Police z Das Modell Krafterk. Nic dziwnego, że ten utwór zaadoptowali robiąc z niego całkiem spory hit Daryl Hall i John Oates, twórcy innego przeboju o kobietach wampach Man Eater.
Orabidoo kolejny rozbudowany utwór rozpoczyna nastrojowe, zadumane wibrafonowe brzmienie, które łagodnie przechodzi w spokojny rytm wybijany perkusją, uzupełniony dźwiękami gitary, syntezatorów a przede wszystkim ciekawe przetworzonym elektroniczne głosem w stylu a'la Clockwork Orange Wendy Carlos. Kolejna jest koda tego tematu na fortepian. Wreszcie w środku progresywne wpływy z ostrzejszą gitarą i ciekawymi pasażami na syntezator. Znowu powraca spokojniejsza gitara i zestaw instrumentów perkusyjnych i ten temat jest repryzowany na różne zestawy instrumentów. Przy końcu następuje całkowite wyciszenie i eteryczny głos Maggie śpiewający irlandzką pieśń wplata się w akustyczną gitarę kończącą subtelnie ten utwór. Ten zróżnicowany kawałek, składający się z kilku części zebranych w logiczną całość zwraca uwagę hipnotycznym podkładem perkusyjnym na zestawie Tama w wykonaniu legendarnego bębniarza z grupy Emerson Lake & Palmer, Carl'a Palmer'a.
Mount Teidi brzmi podobnie do The wind chimes part 2 na Islands. Znowu Carl Palmer na bębnach. Krótki instrumentalny utwór zbudowany na pięknej melodii oparto na popowym brzmieniu kotłów i szerokim wachlarzu brzmień gitar, łącznie z przetworzeniem ich elektronicznie i jest swoistą opowieścią w formie rosnącego w siłę masywu dźwięków o wspinaczce na tytułowy najwyższy szczyt Teneryfów.
Tytułowy utwór, pean o lataniu podczas złej pogody zainspirowany został przykrą przygodą Oldfielda gdy w 1979 roku krótko po uzyskaniu licencji pilota jego samolot wpadł w gwałtowną burzę i Mike przeżył chwile grozy myśląc że nie da rady się uratować. Traumatyczne przeżycie było tak wielkie, ze uczynił je głównym tematem tego albumu. Opis ucieczki z zabójczej burzy to jedna z najciekawszych kompozycji spośród piosenek Oldfielda. Zaskakują przełamania konwencji typowego singlowego utworu. Anielski głos Reilly, wspomaga nagle pełen emocji , agresywny wokal Oldfielda (także szept, gardłowy wrzask żywcem wzięty z Egzorcysty) i są one oryginalne poprowadzone wbrew zasadom zwrotka refren zwrotka. Utwór skonstruowano tak muzycznie, żeby dźwiękami opowiedział nam całą historię łącznie z pikowaniem samolotu na końcu utworu, użyciem wokodera imitującego głos z kabiny i wreszcie epickim w wymiarze treści tekstem. W tej opowieści lotnika pozostaje w pamięci wspaniała wstawka dud, świetne linie basowe oparte na pracy perkusji ale najbardziej jednak utkwi każdemu słynny gitarowy riff zaczerpnięty z Taurus II.
Po statecznym opartym na celtyckich brzmieniach Qe2 zmienił styl dodając więcej ciężkich brzmień gitary i mocnej perkusji. Postąpił krok ku synth popowi ale z mieszanką prog rocka w choćby 20 minutowym opusie Taurus II. Razem z sukcesorem, swoistą kontynuacją formy jakim jest Crises, Five Miles Out reprezentuje typowy format abumów Oldfielda w latach 80-tych - jedna strona długi kawałek, druga zestaw krótszych utworów. Formuła ta przełożyła się na komercyjny sukces. Płyta ta to najlepiej sprzedawany album po Tubular Bells. Co dziwne, album nie zawiera singla który go promował Mistake (wydanego dopiero w 1985 roku na The Complete), który znakomicie uzupełniłby album. Płyta intrygująca i perfekcyjna.




Otwierająca album suita Taurus II jest pod wieloma wzgledami ciekawsza i bardziej porywająca niż jej zaopwiedź, zamieszczona na QE2. Gitary brzmią niezwykle świeżo i energicznie, wątki wykluwają się z godną podziwu inwencją melodyczną i harmoniczną, jednocześnie zaś cały utwór nawiązuje w uadny sposób do najdawniejszych (zdaniem wielu: najdoskonalszych) nagrań Mike Oldfielda.
Riff stanowiący budulec i siłę napędową tej kompozycji pojawia się kilkakrotnie na przestrzeni 25 minut trwania suity, za każdym razem wywołując u słuchacza co najmniej lekkie przejęcie. Motyw główny podlega kolejnym parafrazom, coraz odleglejszym od opartego na kwincie wzoru. Pojawi się błyskotliwy, polifoniczny pasaż inspirowany muzyką Bacha (może to echa fascynacji twórczością kompozytorów epoki baroku, tak widocznej na albumie QE2 we fragmencie kompozycji Conflict, gdzie Mike Oldfield wprost cytował fragment ze Suity nr 2 J. S. Bacha?), następnie zaś kilka wariacji nawiązujących bezpośrednio do ludowej muzyki Wysp Brytyjskich oraz nowoczesne fragmenty z wykorzystaniem brzmień głosu przetworzonego przez vocoder. W suicie Taurus II aż roi się od pomysłów, każdy następny wątek wydaje się być bardziej przepełniony energią i nastrojem niż sekwencje poprzednie. Wydaje się, że Mike Oldfield nareszcie mógł zagrać swoje partie dokładnie tak, jak chciał, bez jakichkolwiek ingerencji ze strony reżyserów dźwięku i producentów wygładzających brzmienie całości. Posuwiste rytmy, kąśliwe gitary wzdychające i przeciągające się na tle wyrazistej gry sekcji rytmicznej, znakomite stopniowanie napięcia - wszystkie te elementy składają się na jeden z niewątpliwie najlepszych utworów Oldfielda przygotowanych w latach osiemdziesiątych. Dziwić może doprawdy, że nie przypomniano choćby fragmentu suity ani na wydawnictwie The Complete Mike Oldfield, ani w ramach składanki Elements - The Best Of (Taurus II jest ozdobą jedynie czteropłytowego boxu także zatytułowanego Elements).
Family Man melodycznie jest typową piosenką Oldfielda napisaną dla Maggie Reilly, chociaż wyróżnia się na tle innych przebojów atrysty zadziornością brzmieniową i rewelacyjnym brzmieniem sekcji rytmicznej. Jest to zapewne najsurowiej brzmiąca przebojowa piosenka brytyjskiego muzyka, a wielokrotne wsłuchanie się we wszystkie tworzące nastrój dźwięki da słuchaczowi wiele satysfakcji (rewelacyjnie brzmi gra na przytłumionych strunach i wydobywanie przesterowanych flazoletów w takt ostatniej zwrotki!). W suicie Orabidoo znalazło się miejsce dla pastoralnych, leniwych obrazków muzycznych rozpisanych na vocoder, przytłumione gitary i intrygująco brzmiące instrumenty perkusyjne, następnie zaś dla fortepianowej fugi i kąśliwego popisu gitarowego opartego na przetworzeniu jednego z motywów Taurus II, w finale zaś dla wyciszonej wokalizy Maggie Reilly na tle akustycznej impresji utrzymanej w durowej tonacji. Jest to zapewne jeden z najbardziej niedocenionych utworów Oldfielda - tym bardziej warto wsłuchać się we wznoszące się w powietrze gitary, w brązowo-beżowe nawałnice syntezatorów i w posępne, przydymione chórki stanowiące tło przedostatniego epizodu suity!
Kolejny utwór to miniatura Mount Teidi, za sprawą rytmu i aranżacji oraz rozwoju melodii kojarząca się nieodparcie z utworami Vangelisa z lat 80-tych, zwłaszcza z fragmentami płyt Opera Sauvage. Chłodny, sterylny puls syntezatora stanowi tło, na którym rozwija się nostalgiczna syntezatorowa melodia, zachmurzana sukcesywnie gitarowymi pasażami wkraczającymi w mollowe rejony. Uroku tej impresji dodają interesujące ozdobniki perkusyjne.
Płytę wieńczy piosenka tytułowa, która zdobyła pewną popularność (towarzyszył jej także wideoklip). Utwór podzielony jest na dwie części: pierwsza osnuta jest na riffie budującym główny wątek suity Taurus II, natomiast druga dryfuje w stronę pogodnych, podszytych gitarowymi brzmieniami tonacji. Inspiracji do tej piosenki dostarczyły traumatyczne przeżycia - otarcie się o śmierć podczas lotu we mgle i gradzie. Chwilom niepokoju na pokładzie samolotu zawdzięcza cała płyta Five Miles Out także swą okładkę.

Michael Gordon Oldfield zaczynał karierę jako nastolatek w grając na gitarze w folkowej formacji Sallyangie. Tę grupę założyła jego siostra, Sally, i doczekała się nawet płyty (tylko jednej) Children Of The Sun. W 1968r starszy brat Terry zwerbował Mike'a do rockowej formacji Barefoot. Ten jednak wolał działać na własną rękę, Oldfield rozpoczął pracę nad długą i rozbudowaną kompozycją, było to w okolicach roku 1970. Czasy były odpowiednie, nadchodziła era dominacji rocka progresywnego. Wielowątkowych, długich suit odwołujących się do muzyki klasycznej, ale zachowującej też rockowy charakter. Takie grupy jak Yes, Genesis, Pink Floyd czy King Crimson miały się stać gwiazdami tej muzyki. Oldfield zręcznie podczepił się pod ten nurt, miał umiejętności jak i kolekcjonował instrumenty. W wynajętym mieszkaniu na pożyczonym magnetofonie zarejestrował 25 minut muzyki. A to złożyło się utwór nazwany wstępnie Opus One. Wysyłał ten materiał do wytwórni, ale dopiero w 1972r Richard Branson zwrócił nań uwagę. Wynajął Oldfieldowi profesjonalne studio, a ten skomponował drugą część. By wydać ów materiał Branson założył wytwórnię Virgin. Sukces, zarówno komercyjny jak i artystyczny, zaskoczył chyba wszystkich. Oldfield stał się gwiazdą, w mistrzowski sposób wykorzystał elementy art rocka jak i ludowe motywy o celtyckim rodowodzie. Jednocześnie Tubular Bells to zapowiedź elektroniki sekwencyjnej, w czasach kiedy Tangerine Dream tkwili po uszy w krautrockowej awangardzie. Mimo, iż Oldfield nie wykorzystał tu instrumentów elektronicznych, poprzez powtarzalne tekstury dał drogowskaz innym. Ważna płyta i ważna postać, album po latach nadal brzmi świeżo i niekiedy mrocznie. Tę stronę Tubular Bells dostrzegł reżyser William Fredkin, wykorzystując początkowy motyw jako temat przewodni do swojego słynnego horroru "Egzorcysta".

Oldfield już jako nastolatek miał za sobą spore doświadczenia muzyczne. Grał u boku Kevina Ayersa i jego The Whole World, ze swą starszą siostrą Sally tworzył duet Sallyangie, który w 1968 wydał krążek Children Of The Sun, przyjęty niestety chłodno, bez fanfar. W końcu Oldfield zapragnął ziścić marzenie o własnym nagraniu na które miały się złożyć także melodie szkicowane już gdy grał w Barefeet i The Whole World. Wpadł na koncept człowieka - orkiestry i w wynajętym mieszkaniu w Tottenham w Londynie na zwyczajnym, nieprofesjonalnym stereofonicznym magnetofonie Bang & Olufsen Beocord, który pożyczył od Kevina Ayersa z grupy którego właśnie odszedł, przy użyciu różnych instrumentów z odkurzaczem jego mamy, używanym do prób imitacji dźwięków kobzy włącznie, zarazem wciąż szlifując swe umiejętności gry, rozpoczął nagrywanie wielu nakładek muzyki, blokując głowicę za pomocą kawałka tektury lub sklejając nagrane taśmy. Z tak stworzonym blisko półgodzinnym demo (można posłuchać wersji z 1971 roku na multimedialnym dvd Tubular Bells 2003 - polecam) , które nazwał Opus One (podwalina pod Tubular Bells Part One), Oldfield próbował zainteresować szefów rozmaitych wytwórni płytowych. Niestety, wszyscy uznawali, że taka forma muzyczna nie sprzeda się, sugerowali nawet dodanie wokali dla uatrakcyjnienia materiału. Zrezygnowany Mike trafił jednak z prezentacją taśmy do inżyniera dźwięku Tom’a Newman’a, także muzyka psychodelicznej kapeli July (to on i Simon Heyworth jako właśnie inżynierzy dźwięku pomagali przy właściwej realizacji albumu) pracującego u Richarda Bransona, w studio nagrań The Manor w Shipton on Cherwell. Newman ma wielkie zasługi przy wydaniu tej płyty. Od razu poszedł do Bransona i wymógł na właścicielu sklepu z płytami i niewielkiego studia nagrań aby pozwolił na nagrywanie Mike’owi w tymże studio. Działo się to głównie po godzinach, kiedy studio nie było używane często późną nocą. Większość pierwszej części, która właściwie już była gotowa, nagrano w czasie jednego tygodnia. Gdy Branson usłyszał finalną produkcję stwierdził że to świetny materiał. Od jesieni 1972 do wiosny 1973 Oldfield mógł spokojnie pracować nad drugą częścią stosując setki nakładek, grając samemu na prawie wszystkich instrumentach (prawie trzydziestu). Tworzył ją właściwie dopiero w studiu i potrzebował czasu aby dopieścić kolejne fragmenty na szesnastościeżkowym magnetofonie Ampex. Branson próbował sprzedać materiał Tubular Bells kompaniom nagraniowym, a zirytowany ich odmowami podjął decyzję o założeniu własnego labelu Virgin (nazwa miała odzwierciedlać jego wiedzę o tym jak robić biznes wydawniczy), który wydałby debiut Oldfielda. W tamtych czasach było rzeczą normalną tłoczenie płyt rockowych na winylach z odzysku. Inżynierowie dźwięku jak i Mike byli niezadowoleni z niskiej jakości dźwięku na płytach testowych i przekonali Bransona aby zaryzykował i wydał właściwe tłoczenie na porządnych winylach przeznaczonych do klasycznych produkcji. Płyta otrzymała numer katalogowy V2001 (ponoć Oldfield obstawał przy liczbie 2001, jak przyznał potem ze względu na film 2001 - Odyseja Kosmiczna Stanleya Kubricka) i ukazała się 25 maja 1973 roku. To co działo się potem to już historia - ponad 20 milionów sprzedanego nakładu i katapultowanie niezależnej małej wytwórni do roli imperium przemysłu rozrywkowego. Kto wie czy gdyby nie Oldfield nie usłyszelibyśmy o Tangerine Dream i albumie Phaedra...
Fortepianowy, synkopowany wstęp wsparty po chwili brzmieniem dzwonków to jeden z najbardziej rozpoznawalnych, klasycznych motywów muzyki instrumentalnej, unieśmiertelniony wykorzystaniem w znakomitej ekranizacji książki Blatty’ego - Egzorcysta. Co ciekawe muzyka ta nie została skomponowana na potrzeby filmu ale reżyser tego obrazu, William Friedkin (m.in. Francuski łącznik) uznał, że ta zapętlona fraza będzie znakomicie uzupełniać swym czystym, nieskalanym pięknem mroczną tematykę filmu. Uczynił tym Oldfieldowi przysługę - ten niesamowity temat pchnął widownię do poszukiwań płyty z tą melodią, nakręcając dodatkowo spiralę popularności Tubular Bells. To jedyny fragment, który stał się stałym i zarazem najmniej modyfikowanym elementem kolejnych części Tubular Bells będąc swoistą kodą , obok znaku graficznego widniejącego na okładce płyty. Od czasu do czasu słychać mocniejszy akcent, nadający muzyce ciekawy rytm. Pojawiają się kolejne instrumenty - solówki flagoletu, dźwięk przypominający flet z pogłosem oplatający ciekawą solówką całą, powtarzaną wciąż muzyczna frazę, gitarę elektryczną, przechodzącą w mandolinę ale jako najważniejszy instrument należy wskazać wciąż obecny fortepian. Temat buduje się dalej zmieniając melodię - w lewym kanale słychać wciąż powtarzany główny motyw, w prawym zaś solówkę gitarową w całym paśmie fujarkę i po chwili przeszkadzajki perkusyjne. Kolejne przełamanie to dźwięk dzwonków chromatycznych burzących całkowicie dotychczasowy rytm, będących wstawką do rozbieganego fortepianowego pasażu przechodzącego w solówkę na gitarę z przetworzonym elektrycznie ostrym dźwiękiem, ulatującym w kosmos i niespodziewanie wpadającym w basowy, przesterowany temat przypominający późniejsze transkrypcje muzyki klasycznej w wykonaniu Tomity. Takich zmian nastroju i melodii jest wiele, widać że tematy są luźno powiązane - ten fragment choćby nie ulega rozwinięciu a jedynie przechodzi w figurę zbudowaną z brzmień pełnych delikatności fortepianu, trójkątów i akustycznych gitar. Słychać że Oldfield bawi się różnymi brzmieniami nie przykładając uwagi w logiczność ich ułożenia co sugeruje pewną spontaniczność tej muzyki. Nastrój gęstnieje. Po chwili mamy podkreśloną talerzami kulminację, która dobitnie podkreśla przejęcie pałeczki przez mandolinowe tremola wspierane fortepianem. Znów powraca początkowy temat jako tło dla ekspresyjnych gitarowych riffów, a potem dźwięków przypominających gwizdanie. Od 11.25 pojawia się bardzo delikatny nowy gitarowy temat, by wytrącić nas z zamyślenia ostrą gitarą z pokładem z basu, przechodzącą w mruczący chór (ów męski chór nazwany The Manor Choir to ... Mike, Tom Newman i Simon Heyworth czyli wspomniani wyżej inżynierowie dźwięku) na tle ksylofonu niknącego pod następną kulminacją ostrego brzmienia gitary elektrycznej intonującej kolejny bardzo znany motyw z tej płyty. Tą mocniejszą partię kończy symboliczne odległe bicie dzwonu (15.43) gdzie czysto rockowe brzmienie przechodzi w zadumaną, nostalgiczną gitarę akustyczną szykującą nas na zwieńczenie części pierwszej. Owo finalne brzmienie pojawia się od 17.01 charakterystyczną solówką, gdzie organy pełnią rolę podkładu wskazującego tonację a gitary oplatają je w progresywnych pasażach. W 18.48 organy podają już kolejne dźwięki z konkluzji wieńczącej część pierwszą, w końcu niespodziewanie intrygująco brzmiący głos zapowiada; "Grand piano" i zaczyna się jeden z najpiękniejszych fragmentów muzyki instrumentalnej wszechczasów w quasi-barokowej tonacji A minor. Skumulowanie niesamowitego klimatu za pomocą bardzo prostych środków wymaga zatrzymania się przy tym fragmencie na dłużej gdyż jest on genialny. Oldfield zdecydowanie odwołuje się do prezentacji muzyki użytej przez Maurice’a Ravela w stworzonym na potrzeby baletu Bolero (1927). Pomysł Bolero, Ravel oparł na rozwijaniu w formie prostych wariacji jednego 18-taktowego motywu melodycznego granego przez różne instrumenty, przy jednostajnym rytmie, gdzie dynamika narasta przez włączanie do utworu kolejnych instrumentów (jest ich 26), które po odegraniu tematu solo przechodzą do akompaniamentu. To nowatorstwo, nietypowa konstrukcja, była szokująca dla przyzwyczajonej do tradycyjnej muzyki symfonicznej publiczności zaś przyjęte z aplauzem przez tych którzy szukali w skostniałych formach nowych sposobów wyrazu. Dziś to dzieło klasyczne najbardziej pozostające w pamięci z twórczości tego Francuza. Prostota tego pomysłu doprowadziła do sytuacji, że nikt nie odważył się na jego powtórzenie uznając że został całkowicie wyeksploatowany. Tymczasem Oldfield genialnie wykorzystał owo stopniowe budowanie tasiemcowych, synkopowanych motywów rozpisanych na kolejne instrumenty, wprowadzając je w kanon muzyki rockowej z kolei temu nurtowi zamykając furtkę do transpozycji pomysłu Ravela. Oldfield rozwinął jego myśl dodając zapowiedzi kolejnych instrumentów, określając nawet ich brzmienie (np. "dwie nieco zniekształcone gitary"). Swoisty hołd należy tu oddać postaci Vivian’a Stanshall’a mistrza ceremonii zapowiadającego poszczególne instrumenty w finale. Był szefem surrealistycznej kapeli The Bonzo Dog Doo Dah Band, która akurat w tym samym czasie nagrywała w The Manor swoje kawałki co Mike wykorzystał i zaprosił go do swojej sesji . Zresztą pomysł zapowiedzi kto wie czy nie podsunął właśnie Stanshall, który ten pomysł wykorzystał we własnej kompozycji z 1967, The Intro and the Outro, gdzie egzaltowanym głosem przedstawia który z członków jego zespołu aktualnie gra. Vivian zginął w 1995 roku podczas pożaru swego domu w wieku 52 lat. Gdy głos Viva dochodzi prawie do dramatycznego crescendo w obwieszczeniu "And now...Tubular Bells!" i rozbrzmiewają rzeczone dzwony rurowe, dominujące swoim doniosłym brzmieniem całość tego fragmentu, to Oldfield rozładowuje patetyczny nastrój dodaniem spokojnych wokaliz żeńskiego chóru (siostra Sally i ówczesna dziewczyna Bransona, Mundy Ellis). Całość opada z emocji i Mike wygrywa subtelną kodę na gitarze dając wytchnienie po zapierającym dech finale. Część pierwsza jest bardzo kreatywna. Kolejne porcje muzyki, są nowoczesnym ekwiwalentem klasycznej symfonii. Fundamentem pierwszej części jest powtarzany fortepianowy podkład wokół którego budowany jest podniecający, energetyzujący nastrój. Przewspaniałym pomysłem jest przeplatanie się mnogości instrumentów i postsynchronowe, zapętlone zbitki nut budujących wspaniały finał. Ta część jest zdecydowanie najbardziej popularna. Ed Starink, holenderski twórca coverów znanych kompozycji elektronicznych w słynnym cyklu Synthesizer Greatest, umieścił świetny, własny skrót przeglądu melodii z Tubular Bells nie umieszczając ani jednego motywu z Part 2 i ciekawie zastępując dzwony rurowe w części "bolerowskiej" bardzo dynamiczną perkusją. Part 2 - Ten utwór rozpoczynają zmieszane z różnych ścieżek, subtelne solówki gitar, w oddali słychać zwiewny, senny chór. Następuje przełamanie i mocniejsze wejście gitary pięknie brzmiącej w stereo. Pojawia się też krótkie towarzyszenie mandoliny, podkłady to też gitara, na moment fortepian, fragment zbyt mocno się przeciąga co jest zaskakujące w zestawieniu z wielobarwnością suity części pierwszej. Jedyna innowacja to rosnące natężenie dźwięku. Od 5.30 pozostaje samotna gitara akustyczna i pojedyncze delikatne dźwięki organów Hammonda. Nostalgiczna, spokojna melodia snuje się znów ciut zbyt długo. Od 8 minuty atakuje mandolina, banjo i chór podkreślający melodię. Wreszcie od 8.50 wpadamy w folkowy nastrój, słychać mocne brzmienie gitar imitujących dudy i kotły dodające mocy temu fragmentowi. Dochodzi do kolejnej kulminacji wzmocnionej bębnieniem w klawiaturę z gwałtownym ucięciem (11.40) i pozostawieniem tylko podkładu perkusyjnego, do którego po chwili dodano pełną gamę zestawu perkusyjnego. Nagle dochodzi szokujący głos Oldfielda śpiewający niezrozumiałe, gardłowe słowa, przypominające chrząkania jaskiniowca, na fortepianowym tle, ubarwione gitarowymi wstawkami. Słychać potem wycia i kolejne wrzaski w stylu człowieka z epoki lodowcowej. Oldfield opowiadał, że chciał aby znalazło się na płycie coś oryginalnego i dziwacznego zarazem. Wypił więc parę podwójnych whisky i usiadł do fortepianu wydając z siebie różne pomruki, warczenia i chrząkania. Mike z humorem w spisie muzyków określił owe pohukiwania jako człowieka z Piltdown jakby chciał stworzyć wrażenie, że w studiu rzeczywiście pojawił się jakiś nasz praprzodek. Później mamy ostrą gitarę i mocny, progresywny nastrój z wymiatającymi solówkami gitarowymi. Około 15.20 pojawia się rozładowujący napięcie fortepian, szlachetny instrument zalewa ostre brzmienie gitary elektrycznej dalsze porykiwania jaskiniowca. 16.30 znowu gwałtowne urwanie i zmiana nastroju na spokojny w wykonaniu płynnych brzmień Hammonda i gitary. Przy końcu ładna solówka na organach i od 21.48 zaskakujące, wesołe folkowe zakończenie, w formie grania tego samego motywu w przyspieszającym tempie. Sailor's Hornpipe zaskakujące zakończenie, to irlandzki taniec tradycyjny. Dla mnie trochę irytujący fragment choćby przez fakt że jest nagrany głośniej niż reszta materiału, to że jest zapętleniem granym coraz szybciej i jest swoistym rozczarowaniem jako zakończenie całości suity - szkoda że np. Oldfield nie spiął całości klamrą powtarzając początek z części pierwszej...Ponoć zamysł był taki, że na tle tej muzyki wyraźnie nietrzeźwy Vivian Stanshall, prowadząc komiczną narrację miał oprowadzać słuchacza po zakamarkach The Manor House. Wycięto to jednak uznając za zbyt dziwaczne co zaskakuje biorąc pod uwagę ryki Piltdown mana... Mimo, że druga część jest w większości materiału bardziej stonowana, wzniosła i liryczna w intymnym, pastoralnym stylu to jednak pamięta się ją głównie ze względu na część "Piltdown Man" mimo, że jest tu więcej partii akustycznych i powoli snujących się motywów względem bardziej dynamicznej Part I. Pierwsza część jest zdecydowanie bardziej przebojowa zaś dwójka bardziej zróżnicowana i można ją docenić dopiero po czasie. Generalnie bardziej przygaszona ma kilka dobrych momentów choćby temat otwierający jest też bardziej zwarta w konstrukcji i formie. Krytyka ukuła dla tego wydawnictwa termin "pół-klasyczna" zwracając uwagę na aranżację utworu, rozpisanego na szeroką gamę instrumentów. Zadziwia bogactwo brzmienia przy wykorzystaniu stosunkowo prostego instrumentarium i ubogiej w tamtych czasach technologii co jak sam Oldfield przyznał, nie pozwoliło mu zrealizować sporej grupy pomysłów. Płyta ta to też dowód na olbrzymie znaczenie początku lat 70 tych, które przyniosły wiele kamieni milowych w różnych gatunkach muzycznych. Ten przykład kreatywności i wirtuozerii, kolażu brzmień i wizji umysłu to zarazem praca życia. W unikalny sposób Oldfield wymieszał rocka z klasyką Mamy tu halucynogenne kawałki, błyskotliwie zaaranżowane pyszne melodie, fascynujące i oryginalne idee. Luźność powiązań kolejnych tematów może być zarzutem ale i także pewnym dobrodziejstwem pozwalającym na odkrywanie przy kolejnych przesłuchaniach coraz to nowych fragmentów. Co do Oldfielda można obsypać go samymi superlatywami. Wielkie zdolności wykorzystania wszelakich instrumentów, umiejętności aranżerskie i gry na instrumentach (określenie multiinstrumentalisty pochodzi od krytyków opisujących dokonania Oldfielda) Na tamte czasy album przełomowy choćby przez potraktowanie kontrapunktów. Różnorodność instrumentów jest tak zestawiona aby stworzyć ekscytującą mnogość rytmów, tonów, tonacji i harmonii które stapiają się starannie nawzajem, dając w rezultacie zdumiewającą obfitość muzyki. Konglomeracja instrumentów pozwala stworzyć długie konstrukcje zawierające okresowo zawikłane tematy i swobodne zmiany nastrojów. Zaskakuje koncentracja w unikalny jeden kawałek mnogości tematów połączonych w zgodne brzmienie ekscentrycznych dźwięków. Zmiany zakresu tempa od spokojnego do intensywnego wydaje się także zaskakiwać i czynić bardziej wyśmienitym muzyczne kulminacje zanurzające słuchacza w tą unikalną porcję muzyki. Sukcesorzy formuły to Hergest Ridge i Ommadawn. Fani widzą te płyty razem z Tubular Bells jako trylogię gdzie dopatrują się że każda część reprezentuje kolejny żywioł: wodę powietrze i ziemię. Oldfield z tą płytą postrzegany jest też jako prekursor minimalizmu co ma dowodzić szczególnie końcówka Part I z stopniowo budowanymi strukturami opartymi na prostym powtarzaniu form. W innych partiach minimalistyczne tematy grane razem na fortepian i organy produkują polirytmiczny efekt. Parę słów należy oddać także stronie graficznej. To jedna z najciekawszych okładek koncepcyjnych, stworzona przez Trevor’a Key’a (współpracował potem z Genesis) gdzie centralne miejsce zajmuje wyobrażenie tytułowych dzwonów rurowych, które stało się logo stylu jak i postaci Oldfielda i jest na pewno jedną z bardziej rozpoznawalnych ikon popkultury. Oldfield wracał do tematów Tubular Bells jeszcze w postaci Tubular Bells II, III i 2003. I tak na Tubular Bells II jest właściwie unowocześnioną modyfikacją pierwotnego materiału części pierwszej - dodano tylko wiele nowych instrumentów, choćby ze względów techniki I tak pojawia się w części ravelowskiej np. digital sounds processor. Rozbudowano rolę chóru, przedłużono kulminację zmieniając zarazem zakończenie. Oldfield wiedział, że 2 część Tubular Bells nie była już tak nośna i rozpoznawalna dlatego tą właśnie partię muzyki najbardziej zmienił, choćby bardzo ciekawym humorystycznym dialogiem chórków z pomrukiwaniami Piltdown Mana. Trójka zaś idzie mocno w nowoczesne brzmienia, gdzie temat z Egzorcysty podany jest na modłę trance’u. Całość oparto głównie na podkładach syntezatorowych i dziwnych instrumentach jak np. kieliszki napełnione wodą. Muzycznie prawie kompletnie niepodobna do oryginału, przywołano tylko mocno zmieniony początek wycinając prawie w ogóle wątek ravelowski, pozostawiając tylko brzmienie dzwonów rurowych. Tubular Bells 2003 są zaś zdecydowanie najwierniejsze oryginałowi, tyle że poddane pewnym korektom i cyfrowej technologii. Z resztą tak naprawdę płyta ta powracała jeszcze kilkakrotnie (kwadrofoniczna wersja z 1975 roku, zremiksowana w Mike Oldfield Boxed, orkiestrowa Orchestral Tubular Bells, na żywo na Exposed, Millenium Bell a nawet interaktywna wersja na Commodore 64 z 1986 roku z prostymi efektami wizualnymi...) Mike Oldfield stworzył dzieło, które zrewolucjonizowało pojęcie współczesnej muzyki rozrywkowej, tworząc swoisty artefakt będący niedoścignionym wzorem samym w sobie. Nigdy już tej ustawionej bardzo wysoko poprzeczki Oldfield nie przekroczył.

Senny, fortepianowy motyw otwiera płytę samotnymi dźwiękami. Wkrótce dochodzą kolejne dźwięki, budzą się kolejne instrumenty, zaznaczony zostaje akompaniament gitary basowej, chropawym akordem wdziera się akcent organów, gitara przedstawia dwugłosowe, melancholijne wariacje głównej melodii podczas gdy w tle rozbrzmiewa fletowa improwizacja, zamyślona, oddalona. To chyba jeden z najbardziej charakterystycznych motywów w historii muzyki popularnej, wykorzystywany w filmach, przypominany na najrozmaitszych kompilacjach, wreszcie – wielokrotnie trawestowany przez samego Oldfielda. Słuchacz obserwuje zza przedniej szyby samochodu drogę ciągnącą się pośrodku szpaleru zamglonych, wyniosłych brzóz, prowadzącą w enigmatyczne, deszczowe Nieznane. A może dźwięki wykluwają się z pastelowych skorup wyrzucanych na brudny piasek przez wzbierające fale morza nie obserwowanego przez nikogo?…
Mandolinowa partia służy jako pomysłowy łącznik między tematami – z utrzymanego w tonacji a-moll tematu wprowadzającego wykluwają się pogodne, wiosenne tony; zaraz po mandolinowym riffie zjawia się miękka, pączkująca partia gitary klasycznej, zwieńczona pastoralnymi dźwiękami dzwonków. Nowy temat zjawia się niczym niespodziewana burza, kłując głuchymi dźwiękami pochodu gitary basowej – na tym tle krystalizują się rozchwiane, oniryczne akordy akordeonu, przypominające słuchaczowi jakieś zapomniane obrazy z dzieciństwa, zapach winylowych płyt, smak dawno już nieosiągalnych owocowych groszków. Śmiała partia gitarowa jednocześnie brzmi czysto i selektywnie, i w sposób nie pozbawiony jazzowego, oscylującego wokół kapryśnych półtonów zacięcia. Odrapany z tynku, chrapliwy, basowy temat prowadzi do przejścia opartego na atonalnych, oryginalnych akordach – po czym powraca mandolinowy pasaż, prowadząc tym razem z tonacji durowej na powrót w mollową. Solo gitary akustycznej niesie woń zmierzchu, rozpościerającego się w tle miękkimi barwami obrazów Ślewińskiego i Corota, a już za chwilę wyłoni się oparta na bluesowym schemacie linia głębokiego basu, stanowiąca akompaniament dla dwugłosowego łkania gitary, wahającego się między melodyką sentymentalnego hiszpańskiego renesansu a słonym, tęsknym bluesem. Ten temat prowadzi z kolei do żarliwego, skwierczącego riffu w porywający sposób zagranego unisono przez gitary akustyczne i elektryczne. Wszyscy muzycy, pragnący opanować rozmaite techniki wykonywania gitarowych chwytów, powinni przed kontynuowaniem swej działalności wsłuchać się w porywającą, zgrzytliwą harmonię tych akordów… Oddalone, głuche bicie dzwonów zwiastuje nadejście duchów – jakieś przezroczyste zjawy przesuwają się ze zbolałymi minami przez wyludniony korytarz pełen omszałych łuków i pachnących tynkiem parapetów.
Wkrótce rozpoczyna się najbardziej (obok wstępu) charakterystyczny motyw całej suity Tubular Bells: skonstruowany podobnie jak ravelowskie Bolero epizod, zbudowany na wyrazistym, dwunastotaktowym basowym riffie, w którym główną rolę odgrywają rozmaite następujące po sobie instrumenty, parafrazujące główny temat, przekornie balansujący na granicy systemów tonalnych. W finale suity odezwą się długo oczekiwane tytułowe dzwony rurowe… a omdlewający żeński chórek doda kompozycji jeszcze nieco magritte’owskiego nastroju…
Druga część, przynajmniej przez pierwsze dziewięć minut swego trwania, jest znacznie bardziej stonowana i zadumana. Z nostalgicznego tematu gitary basowej i chórku wyłania się wieczorna, przesiąknięta zapachem palonych liści impresja, prowadząca do improwizacji gitarowo-organowej i wreszcie do zapierającego dech w piersiach tematu osnutego na monotonnym, przejmującym podkładzie nie tyle rytmicznie, co melodycznie przemawiających werbli. Gitarowa melodia skręca w nieoczekiwane, ekspresjonistyczne rejestry, naśladując brzmienie irlandzkich instrumentów ludowych. W tym fragmencie groźne, zuchwałe rogate zwierzęta dobijają się do krat ogrodzenia, próbując bóść zabłąkanego słuchacza, drepcząc pośród przesadnie jaskrawych, żywo-zielonych traw zastrzeżonego tylko dla nich pastwiska. Muzyka urywa się nagle, pozostawiając na pierwszym planie tylko takt bębnów: z tego rytmu wyłania się jeden z najbardziej niezwykłych wątków suity, rozpisany tradycyjnie na fortepian, gitary, sekcję rytmiczną i pomniejsze instrumenty, ale przykuwający uwagę chrapliwymi pomrukami “człowieka z Piltdown”, czyli samego Mike’a Oldfielda wcielającego się w zapomnianą, ekshumowaną człekokształtną nieokrzesaną istotę (podobno taki rewelacyjny efekt głosowy zapewniło wychylenie kilku szklaneczek podwójnej whisky…). Zdziwiony słuchacz odskakuje od klatek napastliwych rogatych zwierząt, stając na wprost niedźwiedziej twierdzy, po której wałęsają się mrukliwe, rozdokazywane stworzenia, łypiące kpiącymi ślepiami przez wyrwy w ceglanym murze ich fortecy…
Kolejna impresja to niezwykle spokojna, natchniona miniatura rozpisana na rozedrgane, mżące organowe tło i lament gitar. Ten utwór to przyczynek Mike’a Oldfielda do dzieł gatunku ambient jeszcze na całe lata przed oficjalnym wykluciem się takiego stylu. Finał stanowi skoczna adaptacja ludowego utworu The Sailor’s Hornpipe, przyspieszająca z każdym następnym kółkiem, nabierająca wiosennego rozbuchania z każdym wejściem mandolin i gitar powtarzających radosny temat przewodni. Jest to jedna z tych płyt, których można słuchać w kółko przez niewiarygodnie długi okres czasu… po czym okaże się, że niektórych tajemnic i tak po prostu nie da się zgłębić… ale przejęcie i radość słuchania pozostaną…

Głos Maddy Prior odpowiada samemu sobie długo wygasającym echem, po czym rozpoczyna się pasaż orkiestry smyczkowej, snującej wyraziste, znakomicie rozwiązane rytmicznie ostinato, na tle którego trylujący flet wiedzie niekończącą się, rozimprowizowaną impresję - drugi flet odpowiada kunsztownym zwierciadlanym głosem i cała muzyka nabiera iście barokowego rozmachu i posmaku. Dochodzą kolejne progresje oraz wariacje na główny temat; dopiero po kilku minutach na scenę wkracza gitara, okraszając perlącymi się dźwiękami orkiestrowy akompaniament. Jest to jedna z tych udanych prób połączenia muzyki orkiestrowej ze współczesnymi nurtami tzw. muzyki rozrywkowej, której rezultaty zadziwiają po dziś dzień. Mało która suita rockowa lub typowo elektroniczna ma tak niesamowitą siłę wyrazu i niesie ze sobą tyle ognia, co pierwszy epizod suity Incantations. Brzmienia są doskonale wyważone, muzyka jest niebywale głęboka, a podobnie intrygujące i świeżo brzmiące polifoniczne pasaże udało się jeszcze wyczarować bodajże tylko Klausowi Schulze w rewelacyjnej kompozycji Ludwig II von Bayern z albumu X (1978). W pewnym momencie włączają się trąbki, dyskutujące ze sobą jak w najprawdziwszym koncercie Telemanna, gitara trawestuje odegrany przez nie motyw, po czym zamarkowany zostaje wyrazisty rytm ze znakomicie podbitym basem i subtelnym, migotliwym syntezatorowym tłem - wszystko to stanowi akompaniament dla żeńskiego chóru snującego zachmurzoną, przetykaną tylko pojedynczą słoneczną nicią, pieśń. Orkiestra milknie zupełnie, pozostawiając na scenie aranżację kojarzącą się z dynamicznymi fragmentami młodszej płyty Platinum. Gdy pieśń umilknie, powrócą rozśpiewane flety dyskutujące do utraty tchu na tle orkiestrowego ostinata opartego na "utykającym" metrum.
Część druga rozpoczyna się kipiącym, pulsującym pogodnie tematem, który brzmieniowo bardzo kojarzy się z później napisaną przez Oldfielda kompozycją QE2. Syntezator przeciąga się wesołymi tonami na tle bulgoczącego arpeggia instrumentów elektronicznych operujących niższymi rejestrami, po czym wszystko nagle milknie niemal zupełnie i pozostają tylko prężące się kocie grzbiety smyczkowego arpeggia, dobiegającego gdzieś z daleka, jakby z innego snu. Na takim tle, akcentowanym bardzo subtelnie westchnieniami perkusyjnymi, gitara łka swój temat balansujący między systemem durowym i mollowym - za wrzosową mgiełką kaczki pławią się w stawie, próbując dotrzeć do porośniętej pokrzywami i kraśnymi makami fantomowej wyspy. Samotny flet podchwytuje gitarowy temat i krótko improwizuje na jego bazie, po czym prowadzi do przetworzonej pieśni z części pierwszej: mieszany chór brzmi teraz bardziej jak u Carla Orffa niż jak na płycie Platinum. Wreszcie na scenie pozostaje tylko hipnotyczny puls afrykańskiej sekcji rytmicznej, towarzyszący Maddy Prior snującej niekończącą się opowieść o mistycznym i wieloznacznym jak zwykle u Oldfielda tekście.
W części trzeciej spotykają się w fascynujący sposób trzy muzyczne style. Przede wszystkim rozbrzmiewają tu trawestacje irlandzkich tańców ludowych oraz motywów typowych dla muzyki renesansowej; druga odsłona tej części to rewelacyjna, brawurowa improwizacja gitarowa na tle syntezatorowo-orkiestrowego ostinata, znakomity oldfieldowski przyczynek do stylistyki grupy Ashra. Trzecia odsłona to art-rockowa impresja oparta na posuwistym rytmie, bazująca na zdecydowanym pulsie swingujących nieco organów - tu gitara ma pole do popisu w nieco bardziej kąśliwym, przybrudzonym stylu. Rytmiczna struktura kojarzy się nieco z epizodem Człowieka z Piltdown z drugiej części suity Tubular Bells (1973), z drugiej strony otwarta zostaje droga agresywnym, rockowym epizodom albumów Platinum, Five Miles Out i Discovery.
Część ostatnia rozpoczyna się jednym z najbardziej fascynujących motywów w dyskografii Oldfielda - szkoda, że ten oniryczny wstęp trwa tak krótko. Atmosfera tej introdukcji znakomicie koresponduje z ilustracją zdobiącą okładkę; dosłownie widać, jak fale obmywające samotne skały pod rozerwanym sklepieniem nabrzmiałego nieba odgrywają swe tęskne pieśni! Nieco podobny klimat uda się jeszcze Oldfieldowi wyczarować w utworze Mont St. Michel na lp. Voyager (1997), poza tym impresja ta ma w sobie coś z zagadkowego nastroju sennych impresji instrumentalnych Davida Bowie i Briana Eno z albumów Heroes i Low. Po tym pachnącym morską solą i skorupiakami wstępie odzywa się przetworzone ostinato z części pierwszej, zaaranżowane na wibrafony i miękko, metalicznie brzmiące syntezatory. Impresja toczy się w identycznym stylu, choć zmienionej aranżacji, jak na początku albumu - po czym nagle wkrada się znienacka mrukliwy riff gitary basowej, zbójecko łypiący na słuchacza ponad intrygującą ścieżką instrumentów perkusyjnych i różnorakich przeszkadzajek. Na takim brunatnym, skalistym tle Oldfield wygrywa jedną z najlepszych gitarowych solówek w swojej karierze - przy tym fragmencie ciarki chodzą po skórze, niezależnie od tego, ile przesłuchań tego albumu ma się już za sobą. Potem jeszcze raz pojawi się wibrafonowy motyw, zaczepiany jednak bezczelnie przez coraz częstsze wejścia gitary, aż niezwykły, brunatny motyw zagości na scenie jeszcze raz. Muzyka nagle milknie i po niespełna sekundowej pauzie odżywa w parafrazie pieśni Maddy Prior - tym razem obok jej głosu słychać znów tylko wibrafony, brak już hipnotycznej, błotnistej perkusji i dodatkowych instrumentów. Solo gitarowe powtarzające "brunatny" motyw powraca w zwolnionym tempie i całą suita doproawdzona zostaje do końca. Nie do wiary, jak szybko potrafi minąć godzina i dwanaście minut...

Można powiedzieć, iż Pete Namlook śpi i pracuje w nurcie ambient. Czy to solo, czy też w kolaboracji z kimś innym, każdy jego projekt zasługuje na wzmożoną uwagę. Nie inaczej jest z czwartą częścią serii Pearl. Opatrzona charakterystycznymi zdjęciami na okładkach, muzyka powstaje na przecięciu prymitywnych i najnowocześniejszych technologii. Całość ma eksperymentalny charakter, jednak bez tego ciężkiego bagażu. Namlook często nurkował w głąb tych tekstur, które tworzył. Podobnie jest i tu, korzystając z nowoczesnego sprzętu, artysta stara się dociec do istoty dźwięku. Muzyka zyskuje jakąś ulotną i natchnioną siłę, sącząc się w tempie przepływających obrazów z jakiegoś kataleptycznego snu. Na przemian oparta jest na dronowych pomrukach i klinicznie czystych barwach. Gdzieś na przecięciu tych dwóch warstw, powstaje ta trzecia która niesamowicie głęboko wnika pod czaszkę. Towarzyszy temu niezwykle przyjemne uczucie, bo owe dźwięki niczym ciecz rozlewają się po umyśle, szczelnie wypełniając każdą jego wyrwę. Ten ambient ma w sobie coś z narkotyku, silnie bowiem uzależnia każąc niemal non stop wciskać przycisk "play" w odtwarzaczu. Po raz kolejny Pete Namlook pokazuje iż na polu tworzenia subtelnych i wyimaginowanych obrazów, nie ma sobie równych. Można popaść w niezłe odrętwienie przy obcowaniu z tym materiałem, ale czas jemu poświęcony na pewno nie będzie zmarnowanym. Doskonała odtrutka na ogłupiałą rzeczywistość.

R. M.

Motyw otwierający pierwszą część kompozycji pojawia się jak przez mgłę. Gdzieś w oddali żeński chór snuje swą pieśń, instrumentalne tło kołysze się na zamglonych faalch, a pierwszy plan należy do gitary klasycznej. Jest to nie tylko jeden z najpiękniejszych fragmentów tej płyty, ale także jeden z najbardziej poruszających wątków w całej dyskografii Oldfielda. W pewnym momencie rozbrzmiewa gong, a pieśń gitary klasycznej zostaje wyparta przez gniewne łkanie gitary elektrycznej, osiągające coraz wyższe rejestry. Zasnuty szarymi obłokami górski pejzaż odsłania się nagle w pełnym słońcu, kiedy pierwszy temat płyty płynnie przechodzi w pasaż o wyraźnie greckim kolorycie (autorowi udzieliła się fascynacja, jaką darzył zawsze grecką muzykę jego starszy brat Terry, również muzyk i kompozytor). Oświetlenie krajobrazu wyczarowanego przez muzykę wciąż się zmienia, raz widać zielone zbocza przez deszcz i w słońcu jednocześnie, innym razem w czerwonawej, wieczornej poświacie. Grecki motyw przechodzi w wesoły, krótki irlandzki taniec, w którym akustyczna gitara akompaniuje z werwą roztańczonej fletni. Charakter tego epizodu kojarzy się z radosnymi miniaturami zaproponowanymi przez Oldfielda na singlach (Portsmouth, In Dulci Jubilo).
Progresja trzech akordów zamyka taneczny fragment i rozpoczyna się wiosenny, pastoralny fragment pełen wianków z jaskrawo zielonych liści, których zwijanie i rozwijanie się dosłownie widać, gdy wsłucha się w akompaniament harfy. Na tym tle pojawiają się doadtkowe instrumenty, między innymi wiolonczela, która zaintonuje pogodną transpozycję mollowego tematu otwierającego Ommadawn. Krajobraz tchnie spokojem, pejzaż jest wprost nasiąknięty czystymi obłokami i słońcem, nasmarowanymi tak wyraziście jak na płótnie Van Gogha. Na zalanej słońcem łące uważny słuchacz dostrzeże nawet porozrzucane tu i ówdzie ule. Pierwsze ciemne chmury nadciągają niespiesznie - gitara elektryczna wykonuje "koronkowe" ornamenty, zazębiające się i splatające w misterny wzorek. Melodia to "rozjaśnia", to znów "ściemnia" się, jakby jeszcze w pełni nie zdecydowała się, jaki będzie charakter epizodu do którego ostatecznie doprowadzi. Tym ciekawsze okaże się nagłe wejście głównego wątku, znów zagrane w mollowej tonacji, przy kipiący akompaniamencie perkusyjnym. Gitara w dalszym ciągu wyszywa swoje ornamenty, ale teraz już wyłącznie w nieco posępniejszym nastroju, niebo już się nie rozjaśnia. Po krótkiej pauzie nastąpi zaś najważniejsza część utworu. Przeciągłe dźwięki fletni intonują jeden z motywów składających się na główny wątek, uparcie powracający w rozmaitych parafrazach. Następnie dołączy się miarowy, afrykański podkład perkusyjny, wibrafony, wreszcie żeński chór ciągnący mistyczną pieśń. Gitara początkowo zamarkowuje swe wejścia nieśmiało, wydając pojedyncze dźwięki, rozsiewając tu i ówdzie muzyczne znaki zapytania. Kiedy jednak napięcie osiągnie najwyższy punkt, powróci zaaranżowany na komplet instrumentów główny wątek, brzmiący tu tak przejmująco i niesamowicie jak jeszcze dotąd nie brzmiał, a potem zacznie się niesamowita partia gitary, słynny obraz "Tortury Narodzin", jak określił go sam autor utworu. Drzewa uginają się teraz w upiornym deszczu, błyskawice rozdzierają krajobraz na części, a tony gitary są tęskne, gniewne, rozpaczliwe, zdesperowane, Oldfieldowi udało się w tym fragmencie zawrzeć niebywały ładunek emocjonalny. Część pierwsza kończy się znienacka: nagle milkną akompaniujące instrumenty, gitara wydaje głośny krzyk noworodka i zostaje tylko szmer instrumentów perkusyjnych, pomału oddalający się i wygasający w dwudziestej minucie trwania utworu.
Druga część kompozycji rozwija się mniej spiesznie i składa się z mniejszej ilości epizodó utrzymanych w wolniejszym tempie. Rozpoczyna się od podniosłego motywu o typowo romantycznej melodyce - to idealny obraz wieczornego lub porannego wiatru przeczesującego zmierzwione wrzosowiska. Oldfield nałożył na siebie w tym fragmencie partie 62 gitar!... Kolejny epizod to sielankowy obrazek, w którym gitary akustyczne wdają się w długi dialog ze szkockimi dudami. Najwyraźniej nad łąkami zapadł zmrok, gdzieś w tle snuje się jasny dym, zadumany słuchacz wpatruje się w gwiaździste niebo. Utwór toczy się w durowej tonacji, brzmiąc jak typowy ludowy utwór rodem z Wysp Brytyjskich, dopóki nie pojawi się melancholijna melodia snuta przez flet. Następnie wyłoni się bardzo melodyjna seria akordów, na pierwszym planie dają się słyszeć mandoliny oraz lekko przesterowane gitary elektryczne. Znienacka wkracza stukający rytm, cała muzyka ożywia się - w tym tanecznym fragmencie pomysłowo splatają się brzmienia irlandzkie i greckie, a gitara Oldfielda zadziwia elegancką solówką z wykorzystaniem podciąganych strun i ornamentów podobnych do tych z pierwszej strony longplaya. Muzyka nabiera rozmachu i znienacka urywa się. Po kilkusekundowej pauzie pora na ostatni fragment: pogodna, lekka piosenka On Horseback, w której na tle akustycznego akompaniamentu rozbrzmią głosy dziecięcego chóru The Penrhos Kids oraz… samego Mike'a Oldfielda, który po nieziemskich popisach chrapliwego i mrukliwego Człowieka z Piltdown na stronie B Tubular Bells śpiewa tu wyjątkowo czysto i klarownie. W piosence pojawi się aluzja do Hergest Ridge, miejsca, które dało tytuł poprzedniemu albumowi Oldfielda.




Kiedy kupiłem tę płytę wiedziałem, że wywrze na mnie duże wrażenie i tak się stało, a Ommadawn; słucham bez przerwy. Wcześniej nie zetknąłem się z tą płytą w ogóle, lecz mogłem usłyszeć słynny motyw gitarowy Oldfielda z part one na pliku midi. Brzmiało to okropnie, ale byłem bardzo ciekawy jak brzmi w oryginale. Sama melodia była bardzo charakterystyczna i ładna. Sam artysta kiedyś powiedział, że nigdy nie stworzył bardziej ekspresyjnej solówki od tej kończącej pierwszą część utworu. Też tak sądzę, a w oryginale ów motyw brzmi rewelacyjnie. Cała płyta to piękna dwuczęściowa suita zawierająca elementy muzyki etnicznej, folkowej, a nawet afrykańskiej.
Niezwykle nastrojowa, momentami ostrzejsza, nie pozwalająca nudzić się słuchaczowi. Na uwagę zasługuje również piękna piosenka, perełka o tytule On Horseback. Jako wokalista występuje sam Mike Oldfield w towarzystwie dziecięcego chóru. Bardzo melodyjna, przyjemna, ciepła, zapadająca w ucho piosenka. Tyle o samej muzyce. Chciałbym zwrócić jeszcze uwagę na bardzo istotny fakt. Otóż wszystkie albumy Oldfielda zostały teraz poddane cyfrowemu remasteringowi, Ommadawn również. Jest to gratka dla fanów Mika i słuchaczy lubiących czyste, klarowne brzmienie muzyki. Technologia nosi nazwę HDCD remastered. Muzyka brzmi krystaliczne czysto, bez zbędnych szumów i jest świetnie uprzestrzeniona. Naprawdę warto patrzeć przy zakupie płyt Oldfielda czy na pudełku znajduje się znaczek HDCD remastered. Są w sprzedaży jeszcze niestety, stare nie tak dobre wydania płyt Mike Oldfielda. Gorąco zachęcam do zapoznania się z muzyką Oldfielda. Usłyszą państwo wybitny progresywny rock z elementami etniczymi i muzyki Brytyjskiej. Ommadawn to na pewno jedna z najważniejszych płyt w dorobku artysty. Jest to jego czwarta w kolejności płyta od Tubular Bells z 1973 roku. Osobiście uważam, że płyty obejmujące lata '70 w twórczości młodego wówczas Mike są prawdziwymi dziełami.