Wydania specjalne

Począwszy od roku 1979 artysta zmienia styl zmierzając w stronę muzyki popularnej, komponując krótsze utwory z wykorzystaniem śpiewu. Na Five Miles Out znajdujemy właśnie 2 dłuższe formy i utwory o typowo piosenkowej strukturze. Od tego albumu pojawiają się też nowe technologie zwłaszcza na szerszą skalę keyboardy z melodyjnymi brzmieniami i różnorodne instrumenty perkusyjne. Postacią równorzędną muzyce Oldfielda stała się Maggie Reilly, wszechobecna na tej płycie wygrywająca pojedynek z elektronicznymi modyfikacjami i intonacjami agresywnej gitary elektrycznej. Płyta zaskoczyła gdyż była wyraźnie skierowana do publiczności o innym smaku niż dotychczasowi odbiorcy, którzy w starym stylu otrzymali tylko pierwszą część płyty. Miks wczesnego i nowego Mike'a to mieszanka rocka, elektroniki kołysanek, wpływów celtyckich i popu . Zwróćmy uwagę na dynamiczną gitarę czy nie żałującą decybeli perkusję choćby Perta grającego z entuzjazmem na bębnach w utworze tytułowym. Zresztą trio Morris Pert, Tim Cross, Rick Fenn współpracowało z Oldfieldem w latach 80-tych na stałe.
Taurus II to 25-minutowa epicka suita oparta na ciężkim brzmieniu gitary elektrycznej i dudniącej perkusji. Mike Oldfield powrócił tą zaskakującą kontynuacją tematu z płyty QE 2 do rozbudowanych kompozycji. Czego tu nie ma; ciężkie gitarowe riffy, łomot perkusji, folk z irlandzkimi dudami, kołysanka, zabawy wokoderem, dźwięk pozytywki, irlandzkie skrzypki, syntezatorowe imitacje, pieśń, cytra. Prym wiedzie progresywne brzmienie z solidną porcją elementów folk i art rocka. Całość utworu przypomina zlepek ewoluujących w różnych kierunkach, krótkich instrumentalnych utworów złączonych w jedną suitę, gdzie swoistym łącznikiem jest przywołany na początku i na końcu główny wątek melodii utworu tytułowego. Najbardziej zwraca uwagę dynamiczna instrumentacja, irlandzkie dudy Paddy Moloney'a, gitara Mike'a i głos Maggie Reilly kontrastowo brzmiący z pokręconymi dźwiękami.
Family Man to piosenka z ostrymi, rockowymi riffami i rytmiczną perkusją zaczynająca się popowo bębnem i samplami głosów i dziwacznym brzmieniem gitary. W tekście to takie skrzyżowanie Roxanne Police z Das Modell Krafterk. Nic dziwnego, że ten utwór zaadoptowali robiąc z niego całkiem spory hit Daryl Hall i John Oates, twórcy innego przeboju o kobietach wampach Man Eater.
Orabidoo kolejny rozbudowany utwór rozpoczyna nastrojowe, zadumane wibrafonowe brzmienie, które łagodnie przechodzi w spokojny rytm wybijany perkusją, uzupełniony dźwiękami gitary, syntezatorów a przede wszystkim ciekawe przetworzonym elektroniczne głosem w stylu a'la Clockwork Orange Wendy Carlos. Kolejna jest koda tego tematu na fortepian. Wreszcie w środku progresywne wpływy z ostrzejszą gitarą i ciekawymi pasażami na syntezator. Znowu powraca spokojniejsza gitara i zestaw instrumentów perkusyjnych i ten temat jest repryzowany na różne zestawy instrumentów. Przy końcu następuje całkowite wyciszenie i eteryczny głos Maggie śpiewający irlandzką pieśń wplata się w akustyczną gitarę kończącą subtelnie ten utwór. Ten zróżnicowany kawałek, składający się z kilku części zebranych w logiczną całość zwraca uwagę hipnotycznym podkładem perkusyjnym na zestawie Tama w wykonaniu legendarnego bębniarza z grupy Emerson Lake & Palmer, Carl'a Palmer'a.
Mount Teidi brzmi podobnie do The wind chimes part 2 na Islands. Znowu Carl Palmer na bębnach. Krótki instrumentalny utwór zbudowany na pięknej melodii oparto na popowym brzmieniu kotłów i szerokim wachlarzu brzmień gitar, łącznie z przetworzeniem ich elektronicznie i jest swoistą opowieścią w formie rosnącego w siłę masywu dźwięków o wspinaczce na tytułowy najwyższy szczyt Teneryfów.
Tytułowy utwór, pean o lataniu podczas złej pogody zainspirowany został przykrą przygodą Oldfielda gdy w 1979 roku krótko po uzyskaniu licencji pilota jego samolot wpadł w gwałtowną burzę i Mike przeżył chwile grozy myśląc że nie da rady się uratować. Traumatyczne przeżycie było tak wielkie, ze uczynił je głównym tematem tego albumu. Opis ucieczki z zabójczej burzy to jedna z najciekawszych kompozycji spośród piosenek Oldfielda. Zaskakują przełamania konwencji typowego singlowego utworu. Anielski głos Reilly, wspomaga nagle pełen emocji , agresywny wokal Oldfielda (także szept, gardłowy wrzask żywcem wzięty z Egzorcysty) i są one oryginalne poprowadzone wbrew zasadom zwrotka refren zwrotka. Utwór skonstruowano tak muzycznie, żeby dźwiękami opowiedział nam całą historię łącznie z pikowaniem samolotu na końcu utworu, użyciem wokodera imitującego głos z kabiny i wreszcie epickim w wymiarze treści tekstem. W tej opowieści lotnika pozostaje w pamięci wspaniała wstawka dud, świetne linie basowe oparte na pracy perkusji ale najbardziej jednak utkwi każdemu słynny gitarowy riff zaczerpnięty z Taurus II.
Po statecznym opartym na celtyckich brzmieniach Qe2 zmienił styl dodając więcej ciężkich brzmień gitary i mocnej perkusji. Postąpił krok ku synth popowi ale z mieszanką prog rocka w choćby 20 minutowym opusie Taurus II. Razem z sukcesorem, swoistą kontynuacją formy jakim jest Crises, Five Miles Out reprezentuje typowy format abumów Oldfielda w latach 80-tych - jedna strona długi kawałek, druga zestaw krótszych utworów. Formuła ta przełożyła się na komercyjny sukces. Płyta ta to najlepiej sprzedawany album po Tubular Bells. Co dziwne, album nie zawiera singla który go promował Mistake (wydanego dopiero w 1985 roku na The Complete), który znakomicie uzupełniłby album. Płyta intrygująca i perfekcyjna.




Otwierająca album suita Taurus II jest pod wieloma wzgledami ciekawsza i bardziej porywająca niż jej zaopwiedź, zamieszczona na QE2. Gitary brzmią niezwykle świeżo i energicznie, wątki wykluwają się z godną podziwu inwencją melodyczną i harmoniczną, jednocześnie zaś cały utwór nawiązuje w uadny sposób do najdawniejszych (zdaniem wielu: najdoskonalszych) nagrań Mike Oldfielda.
Riff stanowiący budulec i siłę napędową tej kompozycji pojawia się kilkakrotnie na przestrzeni 25 minut trwania suity, za każdym razem wywołując u słuchacza co najmniej lekkie przejęcie. Motyw główny podlega kolejnym parafrazom, coraz odleglejszym od opartego na kwincie wzoru. Pojawi się błyskotliwy, polifoniczny pasaż inspirowany muzyką Bacha (może to echa fascynacji twórczością kompozytorów epoki baroku, tak widocznej na albumie QE2 we fragmencie kompozycji Conflict, gdzie Mike Oldfield wprost cytował fragment ze Suity nr 2 J. S. Bacha?), następnie zaś kilka wariacji nawiązujących bezpośrednio do ludowej muzyki Wysp Brytyjskich oraz nowoczesne fragmenty z wykorzystaniem brzmień głosu przetworzonego przez vocoder. W suicie Taurus II aż roi się od pomysłów, każdy następny wątek wydaje się być bardziej przepełniony energią i nastrojem niż sekwencje poprzednie. Wydaje się, że Mike Oldfield nareszcie mógł zagrać swoje partie dokładnie tak, jak chciał, bez jakichkolwiek ingerencji ze strony reżyserów dźwięku i producentów wygładzających brzmienie całości. Posuwiste rytmy, kąśliwe gitary wzdychające i przeciągające się na tle wyrazistej gry sekcji rytmicznej, znakomite stopniowanie napięcia - wszystkie te elementy składają się na jeden z niewątpliwie najlepszych utworów Oldfielda przygotowanych w latach osiemdziesiątych. Dziwić może doprawdy, że nie przypomniano choćby fragmentu suity ani na wydawnictwie The Complete Mike Oldfield, ani w ramach składanki Elements - The Best Of (Taurus II jest ozdobą jedynie czteropłytowego boxu także zatytułowanego Elements).
Family Man melodycznie jest typową piosenką Oldfielda napisaną dla Maggie Reilly, chociaż wyróżnia się na tle innych przebojów atrysty zadziornością brzmieniową i rewelacyjnym brzmieniem sekcji rytmicznej. Jest to zapewne najsurowiej brzmiąca przebojowa piosenka brytyjskiego muzyka, a wielokrotne wsłuchanie się we wszystkie tworzące nastrój dźwięki da słuchaczowi wiele satysfakcji (rewelacyjnie brzmi gra na przytłumionych strunach i wydobywanie przesterowanych flazoletów w takt ostatniej zwrotki!). W suicie Orabidoo znalazło się miejsce dla pastoralnych, leniwych obrazków muzycznych rozpisanych na vocoder, przytłumione gitary i intrygująco brzmiące instrumenty perkusyjne, następnie zaś dla fortepianowej fugi i kąśliwego popisu gitarowego opartego na przetworzeniu jednego z motywów Taurus II, w finale zaś dla wyciszonej wokalizy Maggie Reilly na tle akustycznej impresji utrzymanej w durowej tonacji. Jest to zapewne jeden z najbardziej niedocenionych utworów Oldfielda - tym bardziej warto wsłuchać się we wznoszące się w powietrze gitary, w brązowo-beżowe nawałnice syntezatorów i w posępne, przydymione chórki stanowiące tło przedostatniego epizodu suity!
Kolejny utwór to miniatura Mount Teidi, za sprawą rytmu i aranżacji oraz rozwoju melodii kojarząca się nieodparcie z utworami Vangelisa z lat 80-tych, zwłaszcza z fragmentami płyt Opera Sauvage. Chłodny, sterylny puls syntezatora stanowi tło, na którym rozwija się nostalgiczna syntezatorowa melodia, zachmurzana sukcesywnie gitarowymi pasażami wkraczającymi w mollowe rejony. Uroku tej impresji dodają interesujące ozdobniki perkusyjne.
Płytę wieńczy piosenka tytułowa, która zdobyła pewną popularność (towarzyszył jej także wideoklip). Utwór podzielony jest na dwie części: pierwsza osnuta jest na riffie budującym główny wątek suity Taurus II, natomiast druga dryfuje w stronę pogodnych, podszytych gitarowymi brzmieniami tonacji. Inspiracji do tej piosenki dostarczyły traumatyczne przeżycia - otarcie się o śmierć podczas lotu we mgle i gradzie. Chwilom niepokoju na pokładzie samolotu zawdzięcza cała płyta Five Miles Out także swą okładkę.

Tę płytę wykorzystano do celebracji 10 rocznicy wydania Tubular Bells i działalności solowej Mike Oldfielda. Stąd świadome nawiązanie w tytułowym utworze do płyty od której wszystko się zaczęło. To zarazem najbardziej rockowe wydawnictwo tego muzyka i imponująca próba przemycenia brzmień heavy metalowych. Mike Oldfield mówił: "Zawsze lubiłem to co inni nazywają heavy metal. My po prostu nazywamy to rockiem i dla mnie to bardzo ekscytująca muzyka i mam wielką frajdę ją grając." Rockowe wcielenie połączył z pełną ciepła atmosferą pasaży zmieszanych z akustycznymi gitarami a ich brzmienie skombinowano z gitarą elektryczną brzmiącą hard rockowo, romantycznie bądź egzotycznie. Jak Oldfield przyznawał strona z singlami była typowo komercyjna zaś utwór Crises stworzył dla swej osobistej satysfakcji. Czyli dla każdego coś miłego; i dla tego mniej wybrednego i dla tego bardziej wymagającego słuchacza.
Crises. Prawie 21 minutowa suita zaskakuje. Perkusista Simon Phillips odkrywa cięższe oblicze Oldfielda siłą napędową utworu czyniąc dudniące, rockowe bicie w bębny. Pierwsze dwie minuty skonstruowano w manierze muzyki elektronicznej. Otrzymujemy bardzo powabny, delikatny temat na syntezatory i dzwony rurowe, tworzący reminiscencję klimatu Tubular Bells. Dużo gitary i dźwięków przywodzących na myśl sztandarowy album Mike Oldfielda jest też w dwóch kolejnych opartych na gitarze tematach, gdzie w drugim z nich pojawiają się ciekawe sample ambulansu na sygnale, tłuczenia szkła i ostra gitara wspomagana perkusją, nastrój wzmaga się, zmiana tempa i intensywności dźwięku, by wpaść w wyraźnie cięższe brzmienia przechodzące w elementy typowej progresji, klimat staje się coraz bardziej energetyczny i pełen agresywnej gitary. Mike Oldfield wykrzykuje wściekle hymn "Crises, crises!!! you can't get away". Ze stylu w guście King Crimson nagle przechodzimy w odmienną atmosferę części zwanej od śpiewanych w czasie niej słów "The Watcher On The Tower", zapętloną muzycznie, ale zręcznie ubarwioną różnymi ozdobnikami. Tu prym zdecydowanie wiedzie Simon Philips popisujący się swym kunsztem perkusisty. Ta łagodniejsza a zarazem patetyczna część suity zwraca uwagę nie tylko rytmiczną perkusją ale i ciekawymi brzmieniami gitary (zwłaszcza Adama Anta) jak i pięknymi wokalami samego Oldfielda, który uatrakcyjnił je ciekawymi pogłosami. Utwór przechodzi w cichszą, spokojniejszą wariację początkowego tematu. Delikatny syntezator, wygrywa subtelną melodię z dyskretnym towarzyszeniem basu a później mocniejszym wejściem gitary elektrycznej tworząc razem stonowany spokojny nastrój, który znów ewoluuje. Co ciekawe, blisko ośmiominutowe pełne powtórzeń zakończenie będące kodą, syntezatorową wariacją jednego z wcześniejszych tematów właśnie owym keyboardowym dźwiękiem wpada w wibracje przypominające Marillion z początków ich drogi.
Cały utwór to różnorodna paleta nastrojów i zmian tempa, rytmów i solo gitarowych, miks tonów i melodii. Mamy tu kilka bardzo pięknych syntezatorowych wstawek. Jeśli się wsłuchać to można dostrzec tą suitę jako swoisty ukryty hołd dla Tubular Bells z motywami z tej płyty rozwiniętymi w bardziej rockowym stylu gdzie syntezatory ustanawiają oś głównego tematu a bębny stawiają odpowiednie akcenty.
Moonlight Shadow to największy singlowy przebój Mike Oldfielda zamordowany przez stacje radiowe ciągłym jego graniem. Utwór oparto na gitarze akustycznej a właściwie gitarowym solo przypominającym charakterystyczne brzmienie Knopfler'a z Dire Straits. Ten słodki, popowy kawałek w warstwie muzycznej, inny jest jeśli chodzi o tekst i ponoć jest poetyckim ujęciem tragicznej śmierci Johna Lennon'a (wiele aluzji, łącznie z ilością oddanych przez Chapmana strzałów) czego sam Mike Oldfield nigdy nie potwierdził. Iskrzy się tu aż od świetnych muzyków: znów Simon Phillips na bębnach (współproducent płyty) podkład na basie Phil Spalding (GTR), keyboardy Micky Simmonds (Rennaisance) i Anthony Phillips (wczesne Genesis) na gitarach. Ale tak naprawdę ten utwór zdominowała jedna osoba. Znakomita prezentacja wokalnych umiejętności Maggie Reilly przekształca tę piosenkę w arcydzieło muzyki pop z Mike Oldfieldem zepchniętym na drugi plan do roli aranżera i twórcy efektownych podkładów. Bardzo ciekawe zestawienie, ostrej gitary elektrycznej, perkusji i czystego prawie ckliwego głosu wokalistki. Ta prosta ballada pop stała się na lata wizytówką Oldfielda jako dostarczyciela przebojów.
In High Places kolaboracja z Jonem Andersonem brzmi już od początku jakby była wyjęta z jakiegoś wcześniejszego albumu Yes. Sprawia to pełen dysonansów glos Andersona, który wyraźnie w progresywny sposób traktuje swe zaśpiewy. Słychać tu wyraźniejsze użycie syntezatorów ale zwracają przede wszystkim uwagę partie wibrafonu i podkład perkusyjny. Ta w sumie prosta acz chwytliwa piosenka o pragnieniu latania w przestworzach, świetne wkomponowuje się w nastrój albumu choć jak dla mnie zbyt gwałtownie się kończy w momencie który wydawałby się być tylko rozwinięciem do dalszej części.
Foreign Affair Ten utwór ujawnia mistrzostwo Mike Oldfielda. Banalny, new age'owo romansowy tekst, monotonność oparta na powtarzalności podkładu, melodii i tekstu właśnie powinna nużyć już po chwili tymczasem owa mantra buduje hipnotyzującą magiczną atmosferę. Od miernoty chroni ją zmysł Oldfielda jako aranżera i producenta choćby wykorzystaniem arcyciekawie brzmiącego wibrafonu Pierre'a Moerlen'a no i oczywiście możliwości wokalnych Maggie Reilly.
Taurus 3 to flamenco z przyjemne brzmiącą hiszpańską gitarą w typowym dla Oldfielda stylu. W formie ostinatio, krótkie, powtarzane pasaże będące doskonałym przykładem świetnej gry Oldfielda na jego podstawowym instrumencie, gitarze. Trzecia część trylogii Taurus zaskakuje różnicami jakie przynosi względem swoich poprzedniczek choćby tym, że to już nie epicka suita lecz krótki kawałek stworzony dla czystej przyjemności grania i słuchania. Nawiązanie do kultury hiszpańskiej było też taktyką marketingową. Hiszpania była wówczas krajem w którym Mike Oldfield cieszył się olbrzymią popularnością.
Shadow on the Wall. Tekst brzmi jak wyznania miłosne sadomasochisty tymczasem został zainspirowany jak to przyznano, ciężką sytuacją Polaków w czasie stanu wojennego. Ten więc politycznie obciążony, bardzo energetyzujący kawałek to świetna linia basowa, ukryte banjo i niesamowita, przypominająca kreację teatralną prezentacja tekstu przez Rogera Chapmana (dawny wokalista Family), wzmocniona jego krtaniowo chrypkowatym śpiewaniem. Ten najostrzej brzmiący utwór nabiera smaku w miarę rozwinięcia tematu . Znakomite solówka gitarowa, a zwłaszcza świetna perkusja. Jedna z tych kompozycji które mogę słuchać w kółko. Dłuższa wersja tego utworu pojawiła się później na składankach.
Duże znaczenie u Oldfielda nabrała już przy Five Miles Out obsesja technologiczna co czyni to co nagrywał w tych czasach bardzo interesującym . Wplatał w tą muzykę dużo syntezatorów i elektronika dodała tej muzyce wiele świeżości, czaru i powabu. Oldfieldowski styl nie dawał się dobrze transferować w krótkie utwory stąd przemyślana, bardzo trafna decyzja o kolaboracji z innymi wykonawcami i znakomity ich dobór. Rezultat jest wyśmienity. I tak Maggie Reilly przejęła delikatniejsze kawałki nasycając je swą muzyczną osobowością a Anderson i Chapman przydzieleni zostali do utworów nadających się do ich piosenkarskiej charyzmy. Zgrabnie dokonał także selekcji utworów. Napomknę przy tym, że płyta doczekała się mutacji jako VL 2262, gdzie pozmieniano kolejność utworów i dodano utwor Mistake z poprzedniej, "pięciomilowej" sesji.
Crises to owocne spotkanie elementów rocka progresywnego i popu balansujące na granicy komercji i art rocka co słychać najwyraźniej w tytułowej suicie dającej niezapomnianą kombinację prog rocka, syntezatorowych gobelinów i solidnego podkładu perkusyjnego. Co do tytułu - Mike Oldfield zaprzeczał, że wynikał z jego życia osobistego, które uważał wtedy za bardzo udane. Owe kryzysy miały pozytywny wydźwięk. Chodziło mu o edukację jaką dało mu te 10 lat dzięki, którym wyrósł z arogancji i zarozumiałosci i skupił się na tym co robił najlepiej: muzyce. Co do symboliki okładki - dla mnie to przywołanie tytułów wszystkich utworów. Księzyc (moonlight shadow), wieżowiec (fragment z crises o wieży, in high places), cień na morzu (moonlight shadow, shadow on the wall), morze (tekst foreign affair), czlowiek ni to patrzący ni to szykujący się do samobójczego skoku (crises). To tyle...




Ktoś złośliwy mógłby stwierdzić, że suita Crises otwierająca tę płytę nosi tytuł adekwatny do zawartości - ze wzgledu na ilość wykorzystanych wątków melodycznych niewiele się tu dzieje, a pod względem rytmicznym suita jest jeszcze bardziej statyczna. Nic bardziej mylnego - uważne, kilkakrotne wsłuchanie się w tę muzykę pozwoli rozsmakować się w tym ponad 20-minutowym utworze, który dla mnie osobiście jest w ogóle jednym z najbardziej interesujących pomysłów brytyjskiego multiinstrumentalisty. Utwór rozpoczynają przesypujące się, nadciągające leniwie z oddali brzmienia dzwonów i iskrzących się syntezatorów - brzmienie muzyki i pierwszy melodyczny temat idealnie korespondują z atmosferą okładki i odcieniami seledynowej barwy, w jakie jest ona spowita. Muzyka brzmi jak melancholijne wspomnienie - dopiero po chwili wysypują się pierwsze promienie pogodnej melodii, z której wykluwają się wysokie, rozedrgane, charakterystyczne tony gitar. Muzyka rozwija się i nabiera rozmachu wraz z pierwszym znakomitym wejściem basu i perkusji - wątek doprowadzony zostaje do końca, po czym wszystkie brzmienia cichną, a na pierwszym planie pozostaje tylko łkająca gitara, która kroplistymi dźwiękami zaznacza nostalgiczną drugą melodię. Wkrótce w tle wyłonią się rozpryskujące się dźwięki perkusji, a cały wątek nabierze charakteru demonicznego bluesa schyłku XX wieku - niesamowicie brzmi tu akompaniament, na który składają się lamenty świdrów oraz skargi tłuczonego szkła! Ten wątek urywa się znienacka, rytm doznaje przyspieszenia, a na pierwszym planie wznoszone są wieżowce syntezatorowe, po chwili topniejące w świetle gitarowego księżyca. Pojedynek klawiszowo-gitarowy prowadzi do wyjątkowo chwytliwego i błyskotliwie zaaranżowanego, wyrazistego riffu, z którego ostatecznie wyłoni się pierwsza partia wokalna samego Oldfielda. Motyw jest kilkakrotnie powtórzony z rozmaitymi gitarowymi ornamentami, powraca wspomniany riff, po czym nagle muzyka milknie - po niespełna sekundowej pauzie odzywa się zupełnie nowy motyw, z fantastyczną perkusją, metalicznie brzmiącą gitarą wiodącą chłodne arpeggio, a także drugą partią wokalną Mike'a. Jest to jeden z najciekawszych fragmentów całej płyty Crises - szczególnie frapuje fragment, w którym Mike szarpiąc przytłumione struny gitary zdaje się wchodzić w lekki dysonans z harmonicznym akompaniamentem. Gdy ten motyw dobiegnie końca, rozpocznie się sentymentalny pasaż zaaranżowany na elektroniczne smyczki i łkającą gitarę, utrzymany w bardzo oldfieldowskim nastroju - potem zaś rozpoczyna się długa część czysto instrumentalna, w której główną rolę odgrywają migotliwe, wybrzmiewające długim echem warstwy syntezatorowe; co jakiś czas natomiast wkracza na scenę pulsujący rytm basowo-perkusyjny…
Druga strona płyty w wydaniu analogowym - a w bardziej "współczesnej", cyfrowej terminologii, po prostu część rozpoczynająca się wraz z numerkiem drugim - istotnie brzmi bardziej przebojowo, gładko i lekko. To właśnie z tej płyty pochodzi największy przebój Oldfielda, Moonlight Shadow, którego chyba nikomu nie trzeba bliżej przedstawiać… Inne popularne piosenki tu prezentowane to Foreign Affair, również z partią wokalną Maggie Reilly, podszyta chłodnym pulsem basu i intrygującym, wibrafonowo-syntezatorowym akompaniamentem, oraz Shadow On The Wall z brawurowymi partiami gitarowymi i kąśliwo-szyderczym wokalem Rogera Chapmana (szkoda może tylko, że na płytę trafiła oszczędniejsza, 3-minutowa wersja, a nie przedstawiona 10 lat później na składance Elements wersja o dwie minuty dłuższa, z rozbudowanymi partiami wokalnymi i dodatkowymi solówkami gitary…).
Spośród krótkich utworów na największą uwagę zasługują chyba jednak In High Places (zbudowana na "kulejącym" rytmie głównie syntezatorowa, "chłodno-seledynowa" jak najlepsze fragmenty suity Crises impresja z wokalem Jona Andersona) oraz trzecia część zapoczątkowanego na lp. QE2 cyklu Taurus (popis gry Oldfielda na gitarze klasycznej w hiszpańskim stylu - nie jest to jednak żadna tania imitacja impresji Johna Williamsa bądź Paco de Lucii, tylko brawurowa, pomysłowo zaaranżowana, pełna atrakcyjnych gitarowych ornamentów miniatura).

Zaledwie rok dzieli albumy Incantations i Platinum, a wydaje się, że lata świetlne dzielą rozwiązania aranżacyjne. Akordy otwierające pierwszy epizod suity Platinum brzmią bardzo syntetycznie, chciałoby się nawet rzec "plastikowo" w porównaniu z barokowym rozmachem skrzącej się całą paletą impresjonistycznych barw Incantations - gitara przemawia jednak tym samym, od razu rozpoznawalnym głosem, bez wysiłku snując pół-improwizowane opowieści utrzymane zazwyczaj w mollowej tonacji, spacerujące po dwunastotaktowej strukturze nowoczesnego bluesa albo po prostu przeciągające się kaskadami błyskotliwych, charakterystycznie wysokich i rozedrganych tonów. Wątki rozwijają się bardzo spiesznie - muzyka, która spokojnymi falowaniami zmieniała rejestry i charakter na poprzednich płytach artysty, tutaj aż kipi, przepływając z jednego krótkiego motywu w drugi. Pierwszy epizod suity kończy się atonalnym, jękliwym pochodem opadających nut gitary, po czym rozbrzmiewa od razu motoryczny rytm niemal dyskotekowego epizodu drugiego. Znakomicie brzmi tutaj gitara basowa, podkładająca wyszukane ornamenty pod czyściutką, niezwykle selektywnie brzmiącą ścieżkę perkusyjną - gitara zaś oczywiście dominuje, parafrazując chwytliwy motyw oscylujący między systemem mollowym a pustą kwintą, lekko swingującą i podciąganą w rejony swobodnej improwizacji w jazzowym duchu. Utwór zostaje następnie przedzielony wyrafinowanym, lawirującym wciąż między tonacjami intermezzem, po czym powraca główny motyw, tym razem jednak wykonany nie na gitarze, lecz zaśpiewany przez samego Oldfielda! Utwór pozbawiony jest słów, Oldfield z zapałem wykonuje po prostu improwizowaną wokalizę. Powraca krótkie intermezzo, po czym ścieżka rytmiczna wygasa, otwierając drogę riffowiblaszanych instrumentów dętych. Ten epizod nosi tytuł Charleston i faktycznie jest to popisowa pod wzgledem roztańczenia, rozswingowana kompozycja, pełna frapujących ozdobników gitarowych, fortepianowych nut tańczących całą ławicą niczym neonki w akwarium pełnym jazzowo wygiętych roślin, wreszcie - nie brak tutaj znakomitego, głębokiego basu oraz intrygującego, oddalonego nieco żeńskiego chórku, który snuje surrealistyczną, pływającą agonicznie opowieść o podobnym charakterze jak pieśń towarzysząca dzwonom rurowym w finale pierwszej części albumu Tubular Bells (1973). Finałowy epizod suity Platinum to zaskakująco udyskotekowiona przeróbka utworu North Star Philipa Glassa - ta muzyka najlepiej chyby pasuje do okładki longplaya, wizualizując niebieskie rozbłyski układające się w trajektorie lotu zabłąkanego motyla pośród pulsującej czerni przerywanej tylko smugą obracającej się srebrzystej płyty...
Pierwsza z czterech krótkich impresji to moim zdaniem jeden z najlepszych utworów Oldfielda: Woodhenge. Na tle hipnotycznego, wywijającego się z mroku pulsu ksylofonów, rozbrzmiewa zaspana improwizacja gitarowa, zgrzytliwymi dźwiękami otwierając drogę całej lawinie sunących przez ciemność dźwięków zagranych na najrozmaitszych możliwych instrumentach perkusyjnych i różnorakich "przeszkadzajkach" - w finale pojawią się nawet głuche, zardzewiałe tony dzwonów rurowych. Kolejna miniatura to pierwsza pełnoprawna piosenka Oldfielda (nie licząc On Horseback z finału Ommadawn, która była po pierwsze raczej epizodem całej suity, nie wyszczególniona na kopercie jako osobny utwór, po drugie zaś kojarzyła się raczej z tradycyjnymi irlandzkimi balladami aniżeli z typową piosenką pop). Piosenka śpiewana przez Wendy Roberts nosi tytuł Sally i nie można odmówić jej pewnego uroku zwłaszcza ze względu na nieco staromodną aranżację nawiązującą do przebojów z lat 50-tych. Kolejny utwór to dowcipne, przewrotne połączenie stylu Irish jig i… punk rocka - zresztą tytuł Punkadiddle mówi sam za siebie. Album wieńczy przeróbka piosenki I Got Rhythm George'a Gershwina, jak na ironię bardzo rozciągnieta w czasie, z pełnej swingowego rytmu miniatury przemieniona w niebywale upatetycznioną balladę. Sama koncepcja nie jest zła, trochę może tylko przeszkadzać nader egzaltowany wokal Wendy Roberts, który w przeciwieństwie do jej partii wokalnej całkiem udanej piosenki Sally zbliża niebezpiecznie cały utwór w rejony festiwalu Eurowizji... Na szczęście Mike Oldfield ratuje instrumentalne fragmenty piosenki wdzięcznymi gitarami, pokazując, że z tak skromnego elementu jak opadająca skala durowa i następnie wznoszący się system chromatyczny, można stworzyć elegancką solówkę gitarową.

Płyta QE2 nieco ginie między ostrzej, wyraziściej i zdecydowaniej brzmiącymi płytami Platinum (1979) i Five Miles Out (1982), nie trafił na nią żaden doprawdy wielki przebój, utwory rozwijają się w dość nieśmiały sposób - dlatego też płyta ta jest w dyskografii niedoceniana. Szkoda, ponieważ składają się na nią naprawdę interesujące utwory, wyznaczające szlak kolejnym logicznym metamorfozom muzyki brytyjskiego kompozytora i multiinstrumentalisty.
Album otwiera 10-minutowa suita Taurus 1, pełna frapujących melodii i polifonicznych wariacji. Znakomite wejścia ma tutaj przesterowana, żarliwa gitara, bardzo intrygująco brzmią też wyłaniające się z szybkiego, szeleszczącego rytmu w epizodzie finałowym tej kompozycji rozmaite syntezatorowe brzmienia któryc nie powstydziłby się Isao Tomita. Za zestawem perkusyjnym zasiadł natomiast nie kto inny niż sam Phil Collins, perkusista opuszczającej stopniowo teren art-rocka ale pozostającej wtedy nadal jeszcze w rejonie muzycznych poszukiwań grupy Genesis. Choć suita Taurus 1 nie brzmi jeszcze aż tak porażająco jak jej kontynuacja zaproponowana na albumie Five Miles Out, jest ona już dobrym przykładem na to, jak Mike Oldfield nie zmieniając charakteru i temperamentu swej muzyki potrafi umiejętnie kompresować ją do formatu nie większego niż dziesięciominutowy, podczas gdy na wcześniejszyc albumach zamieszczał kompozycje trwające co najmniej dwa razy tyle. Styl dominujący na płycie QE2 wykrystalizował się już zresztą na koncertowym albumie Exposed (1979), gdy Oldfield eliminował ze starszych swych kompozycji statyczne, długie epizody, proponując w zamian zwarte swobodne improwizacje, eksponując partie syntezatorów i ozdabiając utwory konkretnie brzmiącymi riffami i drobnymi ornamentami. Wysokie, rozedrgane dźwięki syntezatorów, charakterystyczne dla większości utworów z płyty QE2 narodziły się zaś właściwie już w pierwszym fragmencie drugiej części suity Incantations (1978).
Poza Taurus 1 brak tu długich bądź niespiesznie rozwijających się utworów. Tytułowa kompozycja albumu trwa ponad 7 minut, ale składa się właściwie z dwu odrębnych części, wolnej i dynamicznej, stanowiących parafrazy tego samego tematu: temat ten zresztą oscyluje wokół jednej z melodycznych figur kompozycji Taurus 1. Utwór QE2 jest oryginalny ze względu na interesujące połączenie brzmień instrumentów dętych tak różnych jak klasyczne waltornie oraz irlandzkie dudy. Gitara wślizguje się między te dźwiękowe warstwy i rozsypuje całe kaskady lśniących, ze swobodną wirtuozerią wydobywanych wysokich dźwięków. Spośród krótkich kompozycji niewątpliwie najdoskonalszą jest Conflict, pełna wyrazistych, kąśliwych riffów przesterowanej gitary, kipiąca na hipnotycznym tle afrykańskich bębnów, wzbogacona ciekawie brzmiącym cytatem z Badinerie z Suity Orkiestrowej nr 2 Johanna Sebastiana Bacha. Mirage brzmi zupełnie inaczej niż muzyka wypełniająca album Mirage Klausa Schulze - to dynamiczny, skonstruowany na chwiejnym rytmie utwór, wywiedziony z jednej prostej figury gitarowej, zagrany jednak tak porywająco i z taką finezją, że właściwie w ogóle nie wpada w ucho iż gitara trawestuje w różnych (in)tonacjach ten sam motyw! Znakomicie brzmi tutaj też sfera rytmiczna, pełna burzliwych wejść sekcji dętej oraz oscylujących wokół zimnego motywu vocoderów i syntezatorów.
Dwa inne utwory - Sheba i Celt - to teoretycznie piosenki (występuje tu po raz pierwszy Maggie Reilly, znana z późniejszych hitów Oldfielda Moonlight Shadow i To France), ale mają one raczej znamiona popowo-jazzowych, podelektronizowanych improwizacji, skoro Reilly wykonuje w obu przypadkach wokalizy bez słów, a instrumenty Oldfielda w krótkich sekwencjach "ścigają" się z głosem, obudowując utwory błyskotliwymi ozdobnikami. Finałowa kompozycja to jednominutowe zaledwie scherzo, Molly: gitara intonuje pogodny, moze z lekka tylko nostalgiczny motyw, który nie zdąża się rozwinąć, bowiem w momencie, w którym każdy słuchacz oczekuje rozwiązania oraz wzmocnienia głośności, całą muzyka raptownie milknie i album dobiega końca.
P.S. Na płycie tej znalazły się też dwie przeróbki cudzych utworów, które Mike Oldfield nagrał ponoć za namową ludzi z wytwórni Virgin. Pierwsza z nich, Wonderful Land z repertuaru The Shadows, opracowana bardzo podobnie jak wersja oryginalna, jest porywająca i znakomicie zaaranżowana, zilustrowana nawet została sympatycznym teledyskiem. Oldfield zresztą oddał hołd gitarowej grupie The Shadows raz jeszcze na albumie Guitars, aranżując finałową część suity Four Winds w sposób charakterystyczny dla Hanka Marvina i jego "Cieni". Niestety dobre wrażenie, jakie zapewnia album jako całość, psuje nieco przeróbka druga, mianowicie Arrival z odpustowego repertuaru grupy Abba - tym bardziej, że Mike Oldfield tak naprawdę nie odcisnął na niej przynajmniej własnego piętna, tylko potraktował ją bardzo zachowawczo, a trudno nazwać ją genialnym utworem…

Michael Gordon Oldfield zaczynał karierę jako nastolatek w grając na gitarze w folkowej formacji Sallyangie. Tę grupę założyła jego siostra, Sally, i doczekała się nawet płyty (tylko jednej) Children Of The Sun. W 1968r starszy brat Terry zwerbował Mike'a do rockowej formacji Barefoot. Ten jednak wolał działać na własną rękę, Oldfield rozpoczął pracę nad długą i rozbudowaną kompozycją, było to w okolicach roku 1970. Czasy były odpowiednie, nadchodziła era dominacji rocka progresywnego. Wielowątkowych, długich suit odwołujących się do muzyki klasycznej, ale zachowującej też rockowy charakter. Takie grupy jak Yes, Genesis, Pink Floyd czy King Crimson miały się stać gwiazdami tej muzyki. Oldfield zręcznie podczepił się pod ten nurt, miał umiejętności jak i kolekcjonował instrumenty. W wynajętym mieszkaniu na pożyczonym magnetofonie zarejestrował 25 minut muzyki. A to złożyło się utwór nazwany wstępnie Opus One. Wysyłał ten materiał do wytwórni, ale dopiero w 1972r Richard Branson zwrócił nań uwagę. Wynajął Oldfieldowi profesjonalne studio, a ten skomponował drugą część. By wydać ów materiał Branson założył wytwórnię Virgin. Sukces, zarówno komercyjny jak i artystyczny, zaskoczył chyba wszystkich. Oldfield stał się gwiazdą, w mistrzowski sposób wykorzystał elementy art rocka jak i ludowe motywy o celtyckim rodowodzie. Jednocześnie Tubular Bells to zapowiedź elektroniki sekwencyjnej, w czasach kiedy Tangerine Dream tkwili po uszy w krautrockowej awangardzie. Mimo, iż Oldfield nie wykorzystał tu instrumentów elektronicznych, poprzez powtarzalne tekstury dał drogowskaz innym. Ważna płyta i ważna postać, album po latach nadal brzmi świeżo i niekiedy mrocznie. Tę stronę Tubular Bells dostrzegł reżyser William Fredkin, wykorzystując początkowy motyw jako temat przewodni do swojego słynnego horroru "Egzorcysta".

Oldfield już jako nastolatek miał za sobą spore doświadczenia muzyczne. Grał u boku Kevina Ayersa i jego The Whole World, ze swą starszą siostrą Sally tworzył duet Sallyangie, który w 1968 wydał krążek Children Of The Sun, przyjęty niestety chłodno, bez fanfar. W końcu Oldfield zapragnął ziścić marzenie o własnym nagraniu na które miały się złożyć także melodie szkicowane już gdy grał w Barefeet i The Whole World. Wpadł na koncept człowieka - orkiestry i w wynajętym mieszkaniu w Tottenham w Londynie na zwyczajnym, nieprofesjonalnym stereofonicznym magnetofonie Bang & Olufsen Beocord, który pożyczył od Kevina Ayersa z grupy którego właśnie odszedł, przy użyciu różnych instrumentów z odkurzaczem jego mamy, używanym do prób imitacji dźwięków kobzy włącznie, zarazem wciąż szlifując swe umiejętności gry, rozpoczął nagrywanie wielu nakładek muzyki, blokując głowicę za pomocą kawałka tektury lub sklejając nagrane taśmy. Z tak stworzonym blisko półgodzinnym demo (można posłuchać wersji z 1971 roku na multimedialnym dvd Tubular Bells 2003 - polecam) , które nazwał Opus One (podwalina pod Tubular Bells Part One), Oldfield próbował zainteresować szefów rozmaitych wytwórni płytowych. Niestety, wszyscy uznawali, że taka forma muzyczna nie sprzeda się, sugerowali nawet dodanie wokali dla uatrakcyjnienia materiału. Zrezygnowany Mike trafił jednak z prezentacją taśmy do inżyniera dźwięku Tom’a Newman’a, także muzyka psychodelicznej kapeli July (to on i Simon Heyworth jako właśnie inżynierzy dźwięku pomagali przy właściwej realizacji albumu) pracującego u Richarda Bransona, w studio nagrań The Manor w Shipton on Cherwell. Newman ma wielkie zasługi przy wydaniu tej płyty. Od razu poszedł do Bransona i wymógł na właścicielu sklepu z płytami i niewielkiego studia nagrań aby pozwolił na nagrywanie Mike’owi w tymże studio. Działo się to głównie po godzinach, kiedy studio nie było używane często późną nocą. Większość pierwszej części, która właściwie już była gotowa, nagrano w czasie jednego tygodnia. Gdy Branson usłyszał finalną produkcję stwierdził że to świetny materiał. Od jesieni 1972 do wiosny 1973 Oldfield mógł spokojnie pracować nad drugą częścią stosując setki nakładek, grając samemu na prawie wszystkich instrumentach (prawie trzydziestu). Tworzył ją właściwie dopiero w studiu i potrzebował czasu aby dopieścić kolejne fragmenty na szesnastościeżkowym magnetofonie Ampex. Branson próbował sprzedać materiał Tubular Bells kompaniom nagraniowym, a zirytowany ich odmowami podjął decyzję o założeniu własnego labelu Virgin (nazwa miała odzwierciedlać jego wiedzę o tym jak robić biznes wydawniczy), który wydałby debiut Oldfielda. W tamtych czasach było rzeczą normalną tłoczenie płyt rockowych na winylach z odzysku. Inżynierowie dźwięku jak i Mike byli niezadowoleni z niskiej jakości dźwięku na płytach testowych i przekonali Bransona aby zaryzykował i wydał właściwe tłoczenie na porządnych winylach przeznaczonych do klasycznych produkcji. Płyta otrzymała numer katalogowy V2001 (ponoć Oldfield obstawał przy liczbie 2001, jak przyznał potem ze względu na film 2001 - Odyseja Kosmiczna Stanleya Kubricka) i ukazała się 25 maja 1973 roku. To co działo się potem to już historia - ponad 20 milionów sprzedanego nakładu i katapultowanie niezależnej małej wytwórni do roli imperium przemysłu rozrywkowego. Kto wie czy gdyby nie Oldfield nie usłyszelibyśmy o Tangerine Dream i albumie Phaedra...
Fortepianowy, synkopowany wstęp wsparty po chwili brzmieniem dzwonków to jeden z najbardziej rozpoznawalnych, klasycznych motywów muzyki instrumentalnej, unieśmiertelniony wykorzystaniem w znakomitej ekranizacji książki Blatty’ego - Egzorcysta. Co ciekawe muzyka ta nie została skomponowana na potrzeby filmu ale reżyser tego obrazu, William Friedkin (m.in. Francuski łącznik) uznał, że ta zapętlona fraza będzie znakomicie uzupełniać swym czystym, nieskalanym pięknem mroczną tematykę filmu. Uczynił tym Oldfieldowi przysługę - ten niesamowity temat pchnął widownię do poszukiwań płyty z tą melodią, nakręcając dodatkowo spiralę popularności Tubular Bells. To jedyny fragment, który stał się stałym i zarazem najmniej modyfikowanym elementem kolejnych części Tubular Bells będąc swoistą kodą , obok znaku graficznego widniejącego na okładce płyty. Od czasu do czasu słychać mocniejszy akcent, nadający muzyce ciekawy rytm. Pojawiają się kolejne instrumenty - solówki flagoletu, dźwięk przypominający flet z pogłosem oplatający ciekawą solówką całą, powtarzaną wciąż muzyczna frazę, gitarę elektryczną, przechodzącą w mandolinę ale jako najważniejszy instrument należy wskazać wciąż obecny fortepian. Temat buduje się dalej zmieniając melodię - w lewym kanale słychać wciąż powtarzany główny motyw, w prawym zaś solówkę gitarową w całym paśmie fujarkę i po chwili przeszkadzajki perkusyjne. Kolejne przełamanie to dźwięk dzwonków chromatycznych burzących całkowicie dotychczasowy rytm, będących wstawką do rozbieganego fortepianowego pasażu przechodzącego w solówkę na gitarę z przetworzonym elektrycznie ostrym dźwiękiem, ulatującym w kosmos i niespodziewanie wpadającym w basowy, przesterowany temat przypominający późniejsze transkrypcje muzyki klasycznej w wykonaniu Tomity. Takich zmian nastroju i melodii jest wiele, widać że tematy są luźno powiązane - ten fragment choćby nie ulega rozwinięciu a jedynie przechodzi w figurę zbudowaną z brzmień pełnych delikatności fortepianu, trójkątów i akustycznych gitar. Słychać że Oldfield bawi się różnymi brzmieniami nie przykładając uwagi w logiczność ich ułożenia co sugeruje pewną spontaniczność tej muzyki. Nastrój gęstnieje. Po chwili mamy podkreśloną talerzami kulminację, która dobitnie podkreśla przejęcie pałeczki przez mandolinowe tremola wspierane fortepianem. Znów powraca początkowy temat jako tło dla ekspresyjnych gitarowych riffów, a potem dźwięków przypominających gwizdanie. Od 11.25 pojawia się bardzo delikatny nowy gitarowy temat, by wytrącić nas z zamyślenia ostrą gitarą z pokładem z basu, przechodzącą w mruczący chór (ów męski chór nazwany The Manor Choir to ... Mike, Tom Newman i Simon Heyworth czyli wspomniani wyżej inżynierowie dźwięku) na tle ksylofonu niknącego pod następną kulminacją ostrego brzmienia gitary elektrycznej intonującej kolejny bardzo znany motyw z tej płyty. Tą mocniejszą partię kończy symboliczne odległe bicie dzwonu (15.43) gdzie czysto rockowe brzmienie przechodzi w zadumaną, nostalgiczną gitarę akustyczną szykującą nas na zwieńczenie części pierwszej. Owo finalne brzmienie pojawia się od 17.01 charakterystyczną solówką, gdzie organy pełnią rolę podkładu wskazującego tonację a gitary oplatają je w progresywnych pasażach. W 18.48 organy podają już kolejne dźwięki z konkluzji wieńczącej część pierwszą, w końcu niespodziewanie intrygująco brzmiący głos zapowiada; "Grand piano" i zaczyna się jeden z najpiękniejszych fragmentów muzyki instrumentalnej wszechczasów w quasi-barokowej tonacji A minor. Skumulowanie niesamowitego klimatu za pomocą bardzo prostych środków wymaga zatrzymania się przy tym fragmencie na dłużej gdyż jest on genialny. Oldfield zdecydowanie odwołuje się do prezentacji muzyki użytej przez Maurice’a Ravela w stworzonym na potrzeby baletu Bolero (1927). Pomysł Bolero, Ravel oparł na rozwijaniu w formie prostych wariacji jednego 18-taktowego motywu melodycznego granego przez różne instrumenty, przy jednostajnym rytmie, gdzie dynamika narasta przez włączanie do utworu kolejnych instrumentów (jest ich 26), które po odegraniu tematu solo przechodzą do akompaniamentu. To nowatorstwo, nietypowa konstrukcja, była szokująca dla przyzwyczajonej do tradycyjnej muzyki symfonicznej publiczności zaś przyjęte z aplauzem przez tych którzy szukali w skostniałych formach nowych sposobów wyrazu. Dziś to dzieło klasyczne najbardziej pozostające w pamięci z twórczości tego Francuza. Prostota tego pomysłu doprowadziła do sytuacji, że nikt nie odważył się na jego powtórzenie uznając że został całkowicie wyeksploatowany. Tymczasem Oldfield genialnie wykorzystał owo stopniowe budowanie tasiemcowych, synkopowanych motywów rozpisanych na kolejne instrumenty, wprowadzając je w kanon muzyki rockowej z kolei temu nurtowi zamykając furtkę do transpozycji pomysłu Ravela. Oldfield rozwinął jego myśl dodając zapowiedzi kolejnych instrumentów, określając nawet ich brzmienie (np. "dwie nieco zniekształcone gitary"). Swoisty hołd należy tu oddać postaci Vivian’a Stanshall’a mistrza ceremonii zapowiadającego poszczególne instrumenty w finale. Był szefem surrealistycznej kapeli The Bonzo Dog Doo Dah Band, która akurat w tym samym czasie nagrywała w The Manor swoje kawałki co Mike wykorzystał i zaprosił go do swojej sesji . Zresztą pomysł zapowiedzi kto wie czy nie podsunął właśnie Stanshall, który ten pomysł wykorzystał we własnej kompozycji z 1967, The Intro and the Outro, gdzie egzaltowanym głosem przedstawia który z członków jego zespołu aktualnie gra. Vivian zginął w 1995 roku podczas pożaru swego domu w wieku 52 lat. Gdy głos Viva dochodzi prawie do dramatycznego crescendo w obwieszczeniu "And now...Tubular Bells!" i rozbrzmiewają rzeczone dzwony rurowe, dominujące swoim doniosłym brzmieniem całość tego fragmentu, to Oldfield rozładowuje patetyczny nastrój dodaniem spokojnych wokaliz żeńskiego chóru (siostra Sally i ówczesna dziewczyna Bransona, Mundy Ellis). Całość opada z emocji i Mike wygrywa subtelną kodę na gitarze dając wytchnienie po zapierającym dech finale. Część pierwsza jest bardzo kreatywna. Kolejne porcje muzyki, są nowoczesnym ekwiwalentem klasycznej symfonii. Fundamentem pierwszej części jest powtarzany fortepianowy podkład wokół którego budowany jest podniecający, energetyzujący nastrój. Przewspaniałym pomysłem jest przeplatanie się mnogości instrumentów i postsynchronowe, zapętlone zbitki nut budujących wspaniały finał. Ta część jest zdecydowanie najbardziej popularna. Ed Starink, holenderski twórca coverów znanych kompozycji elektronicznych w słynnym cyklu Synthesizer Greatest, umieścił świetny, własny skrót przeglądu melodii z Tubular Bells nie umieszczając ani jednego motywu z Part 2 i ciekawie zastępując dzwony rurowe w części "bolerowskiej" bardzo dynamiczną perkusją. Part 2 - Ten utwór rozpoczynają zmieszane z różnych ścieżek, subtelne solówki gitar, w oddali słychać zwiewny, senny chór. Następuje przełamanie i mocniejsze wejście gitary pięknie brzmiącej w stereo. Pojawia się też krótkie towarzyszenie mandoliny, podkłady to też gitara, na moment fortepian, fragment zbyt mocno się przeciąga co jest zaskakujące w zestawieniu z wielobarwnością suity części pierwszej. Jedyna innowacja to rosnące natężenie dźwięku. Od 5.30 pozostaje samotna gitara akustyczna i pojedyncze delikatne dźwięki organów Hammonda. Nostalgiczna, spokojna melodia snuje się znów ciut zbyt długo. Od 8 minuty atakuje mandolina, banjo i chór podkreślający melodię. Wreszcie od 8.50 wpadamy w folkowy nastrój, słychać mocne brzmienie gitar imitujących dudy i kotły dodające mocy temu fragmentowi. Dochodzi do kolejnej kulminacji wzmocnionej bębnieniem w klawiaturę z gwałtownym ucięciem (11.40) i pozostawieniem tylko podkładu perkusyjnego, do którego po chwili dodano pełną gamę zestawu perkusyjnego. Nagle dochodzi szokujący głos Oldfielda śpiewający niezrozumiałe, gardłowe słowa, przypominające chrząkania jaskiniowca, na fortepianowym tle, ubarwione gitarowymi wstawkami. Słychać potem wycia i kolejne wrzaski w stylu człowieka z epoki lodowcowej. Oldfield opowiadał, że chciał aby znalazło się na płycie coś oryginalnego i dziwacznego zarazem. Wypił więc parę podwójnych whisky i usiadł do fortepianu wydając z siebie różne pomruki, warczenia i chrząkania. Mike z humorem w spisie muzyków określił owe pohukiwania jako człowieka z Piltdown jakby chciał stworzyć wrażenie, że w studiu rzeczywiście pojawił się jakiś nasz praprzodek. Później mamy ostrą gitarę i mocny, progresywny nastrój z wymiatającymi solówkami gitarowymi. Około 15.20 pojawia się rozładowujący napięcie fortepian, szlachetny instrument zalewa ostre brzmienie gitary elektrycznej dalsze porykiwania jaskiniowca. 16.30 znowu gwałtowne urwanie i zmiana nastroju na spokojny w wykonaniu płynnych brzmień Hammonda i gitary. Przy końcu ładna solówka na organach i od 21.48 zaskakujące, wesołe folkowe zakończenie, w formie grania tego samego motywu w przyspieszającym tempie. Sailor's Hornpipe zaskakujące zakończenie, to irlandzki taniec tradycyjny. Dla mnie trochę irytujący fragment choćby przez fakt że jest nagrany głośniej niż reszta materiału, to że jest zapętleniem granym coraz szybciej i jest swoistym rozczarowaniem jako zakończenie całości suity - szkoda że np. Oldfield nie spiął całości klamrą powtarzając początek z części pierwszej...Ponoć zamysł był taki, że na tle tej muzyki wyraźnie nietrzeźwy Vivian Stanshall, prowadząc komiczną narrację miał oprowadzać słuchacza po zakamarkach The Manor House. Wycięto to jednak uznając za zbyt dziwaczne co zaskakuje biorąc pod uwagę ryki Piltdown mana... Mimo, że druga część jest w większości materiału bardziej stonowana, wzniosła i liryczna w intymnym, pastoralnym stylu to jednak pamięta się ją głównie ze względu na część "Piltdown Man" mimo, że jest tu więcej partii akustycznych i powoli snujących się motywów względem bardziej dynamicznej Part I. Pierwsza część jest zdecydowanie bardziej przebojowa zaś dwójka bardziej zróżnicowana i można ją docenić dopiero po czasie. Generalnie bardziej przygaszona ma kilka dobrych momentów choćby temat otwierający jest też bardziej zwarta w konstrukcji i formie. Krytyka ukuła dla tego wydawnictwa termin "pół-klasyczna" zwracając uwagę na aranżację utworu, rozpisanego na szeroką gamę instrumentów. Zadziwia bogactwo brzmienia przy wykorzystaniu stosunkowo prostego instrumentarium i ubogiej w tamtych czasach technologii co jak sam Oldfield przyznał, nie pozwoliło mu zrealizować sporej grupy pomysłów. Płyta ta to też dowód na olbrzymie znaczenie początku lat 70 tych, które przyniosły wiele kamieni milowych w różnych gatunkach muzycznych. Ten przykład kreatywności i wirtuozerii, kolażu brzmień i wizji umysłu to zarazem praca życia. W unikalny sposób Oldfield wymieszał rocka z klasyką Mamy tu halucynogenne kawałki, błyskotliwie zaaranżowane pyszne melodie, fascynujące i oryginalne idee. Luźność powiązań kolejnych tematów może być zarzutem ale i także pewnym dobrodziejstwem pozwalającym na odkrywanie przy kolejnych przesłuchaniach coraz to nowych fragmentów. Co do Oldfielda można obsypać go samymi superlatywami. Wielkie zdolności wykorzystania wszelakich instrumentów, umiejętności aranżerskie i gry na instrumentach (określenie multiinstrumentalisty pochodzi od krytyków opisujących dokonania Oldfielda) Na tamte czasy album przełomowy choćby przez potraktowanie kontrapunktów. Różnorodność instrumentów jest tak zestawiona aby stworzyć ekscytującą mnogość rytmów, tonów, tonacji i harmonii które stapiają się starannie nawzajem, dając w rezultacie zdumiewającą obfitość muzyki. Konglomeracja instrumentów pozwala stworzyć długie konstrukcje zawierające okresowo zawikłane tematy i swobodne zmiany nastrojów. Zaskakuje koncentracja w unikalny jeden kawałek mnogości tematów połączonych w zgodne brzmienie ekscentrycznych dźwięków. Zmiany zakresu tempa od spokojnego do intensywnego wydaje się także zaskakiwać i czynić bardziej wyśmienitym muzyczne kulminacje zanurzające słuchacza w tą unikalną porcję muzyki. Sukcesorzy formuły to Hergest Ridge i Ommadawn. Fani widzą te płyty razem z Tubular Bells jako trylogię gdzie dopatrują się że każda część reprezentuje kolejny żywioł: wodę powietrze i ziemię. Oldfield z tą płytą postrzegany jest też jako prekursor minimalizmu co ma dowodzić szczególnie końcówka Part I z stopniowo budowanymi strukturami opartymi na prostym powtarzaniu form. W innych partiach minimalistyczne tematy grane razem na fortepian i organy produkują polirytmiczny efekt. Parę słów należy oddać także stronie graficznej. To jedna z najciekawszych okładek koncepcyjnych, stworzona przez Trevor’a Key’a (współpracował potem z Genesis) gdzie centralne miejsce zajmuje wyobrażenie tytułowych dzwonów rurowych, które stało się logo stylu jak i postaci Oldfielda i jest na pewno jedną z bardziej rozpoznawalnych ikon popkultury. Oldfield wracał do tematów Tubular Bells jeszcze w postaci Tubular Bells II, III i 2003. I tak na Tubular Bells II jest właściwie unowocześnioną modyfikacją pierwotnego materiału części pierwszej - dodano tylko wiele nowych instrumentów, choćby ze względów techniki I tak pojawia się w części ravelowskiej np. digital sounds processor. Rozbudowano rolę chóru, przedłużono kulminację zmieniając zarazem zakończenie. Oldfield wiedział, że 2 część Tubular Bells nie była już tak nośna i rozpoznawalna dlatego tą właśnie partię muzyki najbardziej zmienił, choćby bardzo ciekawym humorystycznym dialogiem chórków z pomrukiwaniami Piltdown Mana. Trójka zaś idzie mocno w nowoczesne brzmienia, gdzie temat z Egzorcysty podany jest na modłę trance’u. Całość oparto głównie na podkładach syntezatorowych i dziwnych instrumentach jak np. kieliszki napełnione wodą. Muzycznie prawie kompletnie niepodobna do oryginału, przywołano tylko mocno zmieniony początek wycinając prawie w ogóle wątek ravelowski, pozostawiając tylko brzmienie dzwonów rurowych. Tubular Bells 2003 są zaś zdecydowanie najwierniejsze oryginałowi, tyle że poddane pewnym korektom i cyfrowej technologii. Z resztą tak naprawdę płyta ta powracała jeszcze kilkakrotnie (kwadrofoniczna wersja z 1975 roku, zremiksowana w Mike Oldfield Boxed, orkiestrowa Orchestral Tubular Bells, na żywo na Exposed, Millenium Bell a nawet interaktywna wersja na Commodore 64 z 1986 roku z prostymi efektami wizualnymi...) Mike Oldfield stworzył dzieło, które zrewolucjonizowało pojęcie współczesnej muzyki rozrywkowej, tworząc swoisty artefakt będący niedoścignionym wzorem samym w sobie. Nigdy już tej ustawionej bardzo wysoko poprzeczki Oldfield nie przekroczył.

Senny, fortepianowy motyw otwiera płytę samotnymi dźwiękami. Wkrótce dochodzą kolejne dźwięki, budzą się kolejne instrumenty, zaznaczony zostaje akompaniament gitary basowej, chropawym akordem wdziera się akcent organów, gitara przedstawia dwugłosowe, melancholijne wariacje głównej melodii podczas gdy w tle rozbrzmiewa fletowa improwizacja, zamyślona, oddalona. To chyba jeden z najbardziej charakterystycznych motywów w historii muzyki popularnej, wykorzystywany w filmach, przypominany na najrozmaitszych kompilacjach, wreszcie – wielokrotnie trawestowany przez samego Oldfielda. Słuchacz obserwuje zza przedniej szyby samochodu drogę ciągnącą się pośrodku szpaleru zamglonych, wyniosłych brzóz, prowadzącą w enigmatyczne, deszczowe Nieznane. A może dźwięki wykluwają się z pastelowych skorup wyrzucanych na brudny piasek przez wzbierające fale morza nie obserwowanego przez nikogo?…
Mandolinowa partia służy jako pomysłowy łącznik między tematami – z utrzymanego w tonacji a-moll tematu wprowadzającego wykluwają się pogodne, wiosenne tony; zaraz po mandolinowym riffie zjawia się miękka, pączkująca partia gitary klasycznej, zwieńczona pastoralnymi dźwiękami dzwonków. Nowy temat zjawia się niczym niespodziewana burza, kłując głuchymi dźwiękami pochodu gitary basowej – na tym tle krystalizują się rozchwiane, oniryczne akordy akordeonu, przypominające słuchaczowi jakieś zapomniane obrazy z dzieciństwa, zapach winylowych płyt, smak dawno już nieosiągalnych owocowych groszków. Śmiała partia gitarowa jednocześnie brzmi czysto i selektywnie, i w sposób nie pozbawiony jazzowego, oscylującego wokół kapryśnych półtonów zacięcia. Odrapany z tynku, chrapliwy, basowy temat prowadzi do przejścia opartego na atonalnych, oryginalnych akordach – po czym powraca mandolinowy pasaż, prowadząc tym razem z tonacji durowej na powrót w mollową. Solo gitary akustycznej niesie woń zmierzchu, rozpościerającego się w tle miękkimi barwami obrazów Ślewińskiego i Corota, a już za chwilę wyłoni się oparta na bluesowym schemacie linia głębokiego basu, stanowiąca akompaniament dla dwugłosowego łkania gitary, wahającego się między melodyką sentymentalnego hiszpańskiego renesansu a słonym, tęsknym bluesem. Ten temat prowadzi z kolei do żarliwego, skwierczącego riffu w porywający sposób zagranego unisono przez gitary akustyczne i elektryczne. Wszyscy muzycy, pragnący opanować rozmaite techniki wykonywania gitarowych chwytów, powinni przed kontynuowaniem swej działalności wsłuchać się w porywającą, zgrzytliwą harmonię tych akordów… Oddalone, głuche bicie dzwonów zwiastuje nadejście duchów – jakieś przezroczyste zjawy przesuwają się ze zbolałymi minami przez wyludniony korytarz pełen omszałych łuków i pachnących tynkiem parapetów.
Wkrótce rozpoczyna się najbardziej (obok wstępu) charakterystyczny motyw całej suity Tubular Bells: skonstruowany podobnie jak ravelowskie Bolero epizod, zbudowany na wyrazistym, dwunastotaktowym basowym riffie, w którym główną rolę odgrywają rozmaite następujące po sobie instrumenty, parafrazujące główny temat, przekornie balansujący na granicy systemów tonalnych. W finale suity odezwą się długo oczekiwane tytułowe dzwony rurowe… a omdlewający żeński chórek doda kompozycji jeszcze nieco magritte’owskiego nastroju…
Druga część, przynajmniej przez pierwsze dziewięć minut swego trwania, jest znacznie bardziej stonowana i zadumana. Z nostalgicznego tematu gitary basowej i chórku wyłania się wieczorna, przesiąknięta zapachem palonych liści impresja, prowadząca do improwizacji gitarowo-organowej i wreszcie do zapierającego dech w piersiach tematu osnutego na monotonnym, przejmującym podkładzie nie tyle rytmicznie, co melodycznie przemawiających werbli. Gitarowa melodia skręca w nieoczekiwane, ekspresjonistyczne rejestry, naśladując brzmienie irlandzkich instrumentów ludowych. W tym fragmencie groźne, zuchwałe rogate zwierzęta dobijają się do krat ogrodzenia, próbując bóść zabłąkanego słuchacza, drepcząc pośród przesadnie jaskrawych, żywo-zielonych traw zastrzeżonego tylko dla nich pastwiska. Muzyka urywa się nagle, pozostawiając na pierwszym planie tylko takt bębnów: z tego rytmu wyłania się jeden z najbardziej niezwykłych wątków suity, rozpisany tradycyjnie na fortepian, gitary, sekcję rytmiczną i pomniejsze instrumenty, ale przykuwający uwagę chrapliwymi pomrukami “człowieka z Piltdown”, czyli samego Mike’a Oldfielda wcielającego się w zapomnianą, ekshumowaną człekokształtną nieokrzesaną istotę (podobno taki rewelacyjny efekt głosowy zapewniło wychylenie kilku szklaneczek podwójnej whisky…). Zdziwiony słuchacz odskakuje od klatek napastliwych rogatych zwierząt, stając na wprost niedźwiedziej twierdzy, po której wałęsają się mrukliwe, rozdokazywane stworzenia, łypiące kpiącymi ślepiami przez wyrwy w ceglanym murze ich fortecy…
Kolejna impresja to niezwykle spokojna, natchniona miniatura rozpisana na rozedrgane, mżące organowe tło i lament gitar. Ten utwór to przyczynek Mike’a Oldfielda do dzieł gatunku ambient jeszcze na całe lata przed oficjalnym wykluciem się takiego stylu. Finał stanowi skoczna adaptacja ludowego utworu The Sailor’s Hornpipe, przyspieszająca z każdym następnym kółkiem, nabierająca wiosennego rozbuchania z każdym wejściem mandolin i gitar powtarzających radosny temat przewodni. Jest to jedna z tych płyt, których można słuchać w kółko przez niewiarygodnie długi okres czasu… po czym okaże się, że niektórych tajemnic i tak po prostu nie da się zgłębić… ale przejęcie i radość słuchania pozostaną…