okres nagrania 1990-1999

Już przy otwierających płytę dźwiękach słuchacz może się domyślać, że podróż przez wspomnienia dotyczące Oxygene nie będzie odbywać się ani w zgodzie z chronologią, ani w zgodzie z oczywistym, przewidywalnym sposobem potraktowania dawnej płyty. Po kilku miękkich, wysokich, syntezatorowych rozbłyskach intonujących jeden z przewodnich motywów całego albumu rozbrzmiewa pulsujący, świszczący, elastyczny rytm, natychmiast przywodzący na myśl akompaniament przebojowego utworu Oxygene IV – jednocześnie brzmienie głównego melodycznego syntezatora oscyluje wokół tego brzmienia, które spowija popisową, przypominającą barokowe Gigue partię Oxygene II. Muzyka faluje w rejestrach z jednej strony kojarzących się z płytą z 1977 roku, z drugiej zaś przynosi bardzo świeże, chłodne powiewy takiej muzyki elektronicznej, jaką przynosi koniec XX wieku. Analogowe instrumenty dryfują przez ocean przestrzennych dźwięków w objęciach bardzo nowoczesnych komputerowych ostinat i dość motorycznych, programowanych rytmów. Synteza brzmienia ‘starej szkoły’ z nowoczesnymi pomysłami okazała się bardzo owocna, malownicza i niesamowita. Najniesamowitszy fragment Oxygene 7 to trzeci epizod tego utworu, w którym alternacja zmarzniętych, osowiałych, lecz wciąż jeszcze czujnych akordów znanych z epizodu drugiego powraca na tle szumiącego deszczu, rozwijając przed słuchaczem krzaczasty kobierzec pączkujących milcząco mrocznych snów. Idealną wizualizacją tego fragmentu mógłby być jeden z obrazów Maxa Klingera składający się na cykl Handschuh : mianowicie, obraz ukazujący specyficzny ‘hołd’ dla znalezionej Rękawiczki - morze wylewające kaskady zmarszczonych róż poświęconych Rękawiczce majestatycznie spoczywającej na skalnym występie między antycznymi oliwnymi lampami.
Oxygene 8 brzmi bardzo przebojowo – obok Oxygene 10 jest to drugi fragment albumu zilustrowany teledyskiem (temu epizodowi płyty najwięcej uwagi poświęcili też autorzy remiksów przygotowujący frapujący album Odyssey Through O2). Utworowi nie grozi jednak popadnięcie w przeciętność, skoro obok nowoczesnego rytmu i komputerowo generowanych sekwencji w tle rozkwitają nagle melotronowe plamy, a cała sfera niemuzycznych szumów i poświstów spowija kompozycję aurą specyficznej, zagadkowej nieprzejrzystości. Moim ulubionym fragmentem albumu jest utwór Oxygene 9, rozpoczynający się niskim, przejmującym, rytmicznym pomrukiem, na którego zabłoconym, zwapniałym tle rozpościerają się syntezatorowe chmury bardzo przypominające swym układem kompozycję Oxygene I. Rozmazują się i ścierają kolejne płaszczyzny obłoków, momentami nie wiadomo, czy to chmury, czy zasnuwające niebo wirujące kałuże, w których pławią się zimne, oddalone odblaski drzew, domów, zaniepokojonych jaskółek, kredowych skał. Utwór skonstruowany jest z trzech melancholijnych epizodów ; znów nie zabrakło niesamowicie brzmiącego melotronu, a wszelkie aluzje do pierwszej płyty Oxygene brzmią niezwykle świeżo, rozmywając się deszczem o bardzo specyficznej konsystencji, łączącej dawne brzmienia z głosami nowych instrumentów.
Oxygene 10 zwraca uwagę ‘plastikowym’, nieco płaskim rytmem, który jednak wcale tu nie przeszkadza, a jedynie urozmaica fakturę utworu, która w sferze syntezatorowej brzmi bardzo kleiście i wielowarstwowo : rytm okazuje się tu bardzo ciekawym elementem porządkującym, brzmiąc tym bardziej intrygująco, że na pozór aż nadto wyraziście. Znakomite połączenie tych dwóch planów daje słuchaczowi ciekawe wrażenie podróży pociągiem : rytm wyznacza uparcie stukot kół w szynach, instrumenty klawiszowe zaś oddają wiernie perspektywę podziwianych przez zaparowane okno widoków : główna melodia to najbliższe słuchacza drzewa i słupy wysokiego napięcia, akordowe tło zaś, coraz bardziej mętne i mgliste, to przesuwające się w oddali, powoli coraz mniej odcinające się od wieczornego nieba, mniej charakterystyczne kształty.
Oxygene 11 to podróż w krainę dźwięków, którym żaden system tonalny nie narzuca kolejności występowania ani zasad łączenia się w pary i większe układy. Na tle sprężystego, dość nisko umieszczonego ostinata rozbrzmiewa przeciągła, niesamowita impresja skonstruowana w bardzo anarchiczny, dysonansowy sposób, intrygująca swoją wielogłosowością i otwartością. To jeszcze przed płytą Sessions 2000 znakomity przyczynek Jarre’a do nowoczesnej muzyki jazzowej.
Oxygene 12 jest parafrazą tematu otwierającego płytę – tym razem jednak tło stanowić będzie migotliwe arpeggio, zasnuwane raz po raz melotronowymi obłokami, przebłyskujące niczym przez rozsiane nieregularnie cieniste gałęzie w takt niemal dyskotekowego rytmu. Połączenie tych wszystkich elementów wypada bardzo interesująco, nie prowadząc nas w rejon roztańczonych skojarzeń, tylko raczej w sferę melancholijnych, odkształcających się, szybko zmieniających się półrealnych krajobrazów.
Finałowa impresja kojarzy się za sprawą szarych, moknących w syntezatorowym deszczu ścian akordów z Oxygene VI – melodycznie również niedaleko temu epizodowi do finału płyty Oxygene, ale prosi się też o parę skojarzeń z melancholijnymi liniami melodycznymi albumu Equinoxe. Podkład perkusyjny żartobliwie przywodzi zaś na myśl finał albumu Magnetic Fields – surrealizujące The Last Rhumba. Gdy utwór dobiegnie do końca, aż dziw bierze, że tyle zdążyło sie wydarzyć w niespełna godzinę : odżyło mnóstwo wspomnień i skojarzeń, przewinęło się mnóstwo zaskakujących nowych rozwiązań, a wszystko to zostało zaserwowane w sposób w najwyżsyzm stopniu atrakcyjny i fascynujący. Kolejna podróż przez epizody 7-13 suity Oxygene zaowocuje na pewno jeszcze innymi wrażeniami i porcją nowych skojarzeń. Dzięki takim płytom po prostu zawsze jeszcze będzie co odkryć.



Ta płytka do nowości już nie należy. Tak się jednak złożyło, że dopiero teraz miałem okazję wysłuchać jej w całości, a nie tylko w "radiowych fragmentach". Wprawdzie nie przepadam zbytnio za tym co proponuje artysta potencjalnym słuchaczom (i to nie tylko na tym krążku), ale mam niejaki sentyment do jego twórczości, bo właśnie od niego (i kilku innych kompozytorów) zaczynałem swoja "przygodę" z muzyką elektroniczną w 1983r. Po kolejne płytki sięgam więc w poszukiwaniu atmosfery jaką się zachwycałem 18 lat temu. Skutki są różne. Tytuł krążka sugeruje, że jest to swego rodzaju kontynuacja pierwszego poważnego dokonania artystycznego Jean Michel Jarre'a jakim było Oxygene. Muzyka nie odbiega zbytnio, chociaż może zaskoczyć momentami nieco "dyskotekowym" dynamizmem (co zostało niejako wykorzystane w pewnej późniejszej już bardzo "mixowo-parkietowej" produkcji Oddysey through Oxygene). Nowe kompozycje z drobnymi elementami poznanych już brzmień tworzą dość dziwny klimat. Niby coś nowego, ale czasami, zupełnie niespodziewanie, wybija się z tła delikatna nostalgia za przeszłością. Duch pierwszego "Tlenu" staje się wtedy wyczuwalny i ... jest dość szybko "odganiany". Taka, obiecująca wprawdzie, dwoistość nie wychodzi jednak krążkowi na dobre. Wszystko sprawia wrażenie jakiegoś niedokończenia bądź co bądź interesującego pomysłu i ... niezdecydowania twórcy, ale to tylko moje zdanie. Nie jest to oczywiście elektronika najwyższych lotów. Obeznani jednak z poprzednimi dokonaniami francuskiego kompozytora nie powinni być rozczarowani. Zamieszczone utwory tchną optymizmem i mogą być dobrym środkiem na poprawienie humoru (co sprawdziłem na własnej skórze). W sumie dobry kawałek czegoś co można nazwać el-popem, ale bez poświęcania jakiegoś większego zaangażowania ze strony słuchacza.

Swoistą introdukcją do niniejszej płyty był już do pewnego stopnia album En=Trance (1987) - Klaus Schulze przedstawił tam kunsztowne wielogłosowe kompozycje o nieco bardziej "zamkniętym", "podziemnym" charakterze niż na wcześniejszych płytach. Do tych brzmień nawiązuje w warstwie melodyczno-aranżacyjnej płyta Miditerranean Pads, pojawia się tu jednak przede wszystkim nowy element: stosowane z wielkim wyczuciem i niezrównaną fantazją sample. Muzyka proponowana na niniejszym albumie otworzyła furtkę brzmieniom wypełniającym kolejne płyty: Beyond Recall, Royal Festival Hall, The Dome Event, jednak najpełniej i najdoskonalej brzmi chyba właśnie ta produkcja z 1990 roku. Pierwszy utwór, Decent Changes, nosi tytuł adekwatny do zawartości: niektórzy miłośnicy typowo schulzeańskiej muzyki mogli na pewno dziwić się, że Miditerranean Pads jest dziełem tego samego artysty, który stworzył albumy Timewind, Dune czy nawet Dreams. Uważne wsłuchanie się pozwala jednak wytropić wyznaczniki typowego, niepodrabialnego, schulzeańskiego stylu: wyrafinowane aranżacje, potężnie grzmiące ostinata (przyprawione już inaczej niż na starszych płytach, ale skomponowane z taką samą swadą), płynne modulacje brzmieniowe i przeskoki tonacyjne... Muzyka wrze i kipi niebywałą energią, a rozparcelowanie kompozycji na niezliczoną ilość motywów, wtrąceń, ornamentów i podjęć tematu w ogóle nie zaciemnia jej przemyślanego przebiegu. Nadal jest to muzyka tworzona intuicyjnie, otwierająca przed słuchaczem niedopowiedziane, czekające na uzupełnienie struktury, ale jednocześnie brzmi tak, jakby każdy najulotniejszy nawet ton pojawiał się na określonym miejscu z niewiarygodną, matematyczną precyzją. Koniecznie trzeba wspomnieć o fragmencie wykwitającym ze skomplikowanych struktur tej kompozycji mniej więcej w połowie jej trwania: długie, przejmujące plamy instrumentów klawiszowych wybrzmiewają rozimprowizowanymi ornamentami, prowadzącymi do kolejnego wylania posępnych, klawiszowych fal. Ten moment najsilniej kojarzy się z dawniejszymi kompozycjami i pozwala mieć pewność, iż Klaus Schulze w najmniejszym stopniu nie stracił swej muzycznej wrażliwości.
Kompozycja tytułowa to spokojna, rozświetlana ponurymi brązami i żółcieniami odległych świateł czarna toń, po której rozchodzą się kręgi żeńskiej wokalizy skontrastowane ze swobodnymi ornamentami fortepianowymi. Ten utwór robi wystarczające wrażenie nawet w pięciominutowej odsłonie prezentowanej na składance 2001, cóż dopiero powiedzieć o pełnym formacie tej impresji. Co do nastroju, utworowi temu najbliżej chyba do zamyślonej, onirycznej kompozycji Dresden Three z dwupłytowego albumu Dresden Performance. W charakterze ciekawostki dodać można, iż partię wokalną wykonuje Elfi Schulze, żona artysty.
Płytę wieńczy 25-minutowa dynamiczna suita Percussion Planante. Wyjątkowo atrakcyjnie brzmi tutaj masywne klawiszowe tło, wyjątkowo udanie brzmią akcenty fortepianowe kładzione z pasją i żarliwością. Intrygują fragmenty, w których wszelkie instrumenty klawiszowe usuwają się w cień, pozostawiając światła reflektorów skierowane tylko na melanż brzmień perkusyjnych. Słychać bez wątpienia, iż nie jest to już taki sam Klaus Schulze co niegdyś... ale pod względem wrażliwości, siły wyrazu i swoistej malarskości jest to nadal TEN sam Klaus Schulze...

Wydana w 1993 r. Chronologie jest niewątpliwie jedną z najbarwniejszych płyt francuskiego kompozytora i syntezatorzysty. Podobnie jak w nieco dawniejszych czasach, mamy tutaj jedną suitę podzieloną na kilka dość silnie skontrastowanych, a jednak spójnych części. Album rozpoczyna się miękką, harmonijną pieśnią świtu gdzieś na brzegu morza albo na piaszczystym skraju lasu. Drugi utwór to jeden z tak charakterystycznych melodycznie dla Jarre’a "przebojów", zbudowanych na dynamicznym rytmie, natychmiast wpadających w ucho kombinacjach dwudźwięków i całej masie pobocznych efektów, które nie drażnią, lecz potęgują atmosferę całości. W finale kompozycji zwraca uwagę niemalże symfoniczny rozmach, z jakim dołączają się głosy, syntetyczno-orkiestrowe brzmienia oraz brawurowe solo. Trzecia część to chwila nostalgicznej zadumy, poruszające mollowe kadencje świetnie korespondują z nocnymi pejzażami van Gogha; dodatkową ozdobą utworu jest błyskotliwe solo gitary elektrycznej. Chronologie 4 i Chronologie 6 to kolejne "hity", pierwszy przynosi dyskotekowe brzmienia w zaawansowanym stadium, nieco w stylu Pet Shop Boys, drugi to przede wszystkim urzekające akordeonowe motywy wplecione w charakterystycznie "jarre’owski" akordowy pochód - oba przeboje rozdzielone zostały fenomenalną częścią piątą suity, przynoszącą sporo brzmieniowych eksperymentów, nocnego deszczowego scratchingu, a w motorycznej części… elektroniczne flamenco! Siódma część idealnie koresponduje z nastrojem ociekających spiekotą i przejrzałymi barwami obrazów Wojciecha Weissa Maki albo Józefa Mehoffera Dziwny ogród: mamy wrażenie goszczenia w rozpływającym się, feerycznym onirycznym ogrodzie, w którym wszystkie kolory stopniowo zaczynają wirować i łączyć się w jedną zmysłowo pulsującą plamę. Finał nosi wszystkie znamiona finału: jest tu głośno, pogodnie, rytmicznie oraz nie po raz pierwszy przebojowo. Znakomita płyta udowadniająca, iż tzw. „elpop“ ma się dobrze i przy odrobinie wyobraźni może być nie mniej absorbujący niż berlińska elektronika sekwencyjna. Jarre niewątpliwie jest malarzem nastrojów, nawet jeśli jego muzyka brzmi przede wszystkim komercyjnie i przebojowo – a to dosyć duża sztuka.

Elektroniczna podróż w świat samplowanych orkiestr i... bażantów. Trzeci album mistrza polskiej el-muzyki po raz pierwszy na CD.
Władysław Komendarek, jedna z najbardziej rozpoznawalnych postaci na scenie polskiej muzyki elektronicznej, w 1990 roku przygotował swój trzeci album z autorskim materiałem. Siedem utworów zebranych na Hibernacji nr 1 to świadectwo ówczesnych fascynacji artysty samplingiem. Oprócz przebojowych utworów hołdujących stylistyce Art of Noise (Płynąca plazma), znalazło się tu również miejsce dla syntezatorowych brzmień (Zamknięta galaktyka”), subtelnych, kosmicznych pejzaży („Przywitanie kosmitów”) oraz wielowątkowej, tytułowej minisuity z intensywną warstwą rytmiczną.
Hibernacja nr 1 ukazuje się po raz pierwszy na płycie CD. Materiał został zremasterowany z oryginalnej taśmy i wzbogacony o dwa nagrania dodatkowe: pełną, trwającą ponad dwadzieścia minut wersję Symfonii istnień oraz koncertowe wykonanie utworu tytułowego.

Jeden z najbardziej różnorodnych albumów w dorobku naczelnego kosmity RP powraca po latach w zremasterowanej formie.
Album nagrany w 1991 roku w sochaczewskich lasach to synteza dotychczasowych zainteresowań Władysława Komendarka. Na płycie znalazły się głównie krótsze formy – w części z nich dominują partie wokalne (jest nawet rap w Odrodzeniu!). Druga połowa płyty to utwory stricte instrumentalne – wśród nich typowe dla artysty dźwiękowe obrazki, kreowane z wykorzystaniem szerokiej palety barw syntezatorów (Ostatnia droga, ambientowa Piramida). Nie zabrakło miejsca dla minisuity (otwierające album Nachodzące zagrożenie) i kilku remanentów z przeszłości (nowe wersje Anielskiego lotu i utworu tytułowego).
Fruwająca lalka, wydana oryginalnie na CD w 1991 roku, ukazuje się ponownie – zremasterowana i wzbogacona o niepublikowaną wcześniej suitę Podziemne miasto.

To z pewnością jedna z najbardziej "podskórnych" wypowiedzi Richarda Wahnfrieda - rytmy kiełkują tutaj powoli, niespiesznie, nie wypuszczając naraz zbyt wielu odnóg; pierwszoplanowe dźwięki ostrożnie i podejrzliwie skanując otoczenie, i tak wyłapując przez oddalone peryskopy coraz to inne, głośne, znienacka wyrastające w polu widzenia sample. Doprawdy trudno lepiej mi opisać rzeczywistość szkicowaną szczególnie w drugiej impresji na albumie, Bizarre, ale podobny nastrój dominuje z grubsza na całej płycie. Utworu Rubbish raczej nie powstydziłby się Aphex Twin: tło znów jest podejrzliwe, minimalistyczne, zachowawcze, tymczasem na pierwszym planie dochodzi do ekspresywnego bombardowania muzycznej przestrzeni beatami i rozregulowanymi stukotami. Pojawia się tutaj ponadto jedna z najbardziej przejmujących melodii albumu, przyniesiona przez podmuchy egzotycznego aerofonu. Angel Heart jest pierwszym utworem, w którym do głosu dochodzi tak esencjonalne dla KS mżące sekwencjonowanie, tutaj otrzymuje ono jednak zaskakujący, nowoczesny posmak laptopowego IDM przy skręconych do minimum głośności beatach. So What? stanowi kolejną wyprawę w rejony ulubione przez Aphex Twina, a jednocześnie nie zabrakło tutaj miejsca na atmosferę wyczarowaną przez Klausa Schulze na albumie En=Trance. Kolejne utwory w imponujący sposób balansują na granicy eksperymentalnych kompozycji i prowokujących tonicznych szkiców, nie przestając przy tym tchnąć atmosferą dość jednak typową dla Schulzego. A Chilly Fiesta to z kolei porcja głębokich basów i smutnie zamyślonych improwizacji utrzymanych w humorze przepełniającym Le Moulin de Daudet. Psychedelic Clubbing, jeden z najlepszych utworów w zestawie, ma wiele wspólnego z motorycznymi partiami A Saucerful of Ambience (TDSOTM II, wraz z P. Namlookiem). Le Sleep des Animaux to schulzeański przyczynek do skradającego się click-ambientu... a bonusowy utwór Marooned to trzynastominutowy melanż "zdekodowanych" na harmoniczny język muzycznych skarg typowych dla Esoteric Goody oraz posępnych wyiskrzeń nieco w stylu pierwszego Oxygene Jean-Michel Jarre'a. Prawdopodobnie jedna z najmniej przystępnych, za to najbardziej fascynujących pozycji opublikowanych pod pseudonimem Richarda Wahnfrieda.

Kontynuacja bardzo udanej ścieżki dźwiękowej do kontrowersyjnego filmu Lasse Brauna. Pojawiające się tu motywy utrzymane są w podobnej chłodno-zmysłowej, "rtęciowej" tonacji, co utwory ze znakomitej poprzedniczki, a dłuższa wersja Stardancer (na dodatek chyba odrobinę inaczej zmiksowana, jeśli chodzi o uwypuklenie odpowiednich głosów) wprost do oryginalnej płyty Body Love nawiązuje. Pozostałe utwory to prawdziwe klejnoty w schluzeańskim skarbcu: Moogetique to ponure, metaliczne wyziewy samoczynnie się aktywujące w bezdennej przepaści, zasnuwające całe pole widzenia burym dymem podobnie frapująco jak dwadzieścia lat później we wstępie do Phantom Heart Brother (DSOM 3). Główny utwór albumu, Nowhere - Now Here (jakże genialny tytuł!), zawiera wszystkie niezbędne elementy schulzeańskiego poematu: utwór rodzi się w amorficznej syntezatorowej mgle, wkrótce wkracza leniwy, hipnotyczny rytm wybijany tradycyjnie już przez fenomenalnego perkusistę Haralda Grosskopfa, nanizana nań zostaje kroplista sekwencja, na pierwszym planie zaś może rozwijać się swobodnie improwizowana partia o kleistym brzmieniu. Utwór przechodzi przez kilka progresji tonalnych, z tła dobywa się fascynujący pomruk elektronicznych chórów (Klaus Schulze odpowiada na Mother Fore Pink Floyd, epizod suity Atom Heart Mother?...), w końcu zaś wątek urywa się nieoczekiwanie, perkusja kipi i bulgocze, a sekwencery i improwizowane ścinki gonią się w szale zamroczenia. Motywy stanowiące szkielet tej kompozycji wielokrotnie były odświeżane, transponowane i przerabiane w tym okresie: porównajmy choćby koncertowe Zeitgeist albo Buddy Laugh prezentowane po raz pierwszy właśnie na reedycji tego albumu…

Vangelis ponownie mnie zaskoczył, ale zdążyłem się już do tego przyzwyczaić. Kolejne jego płyty zawsze mnie zachwycały i przynosiły moc niesamowitych wrażeń (wspomnę tu The City). Tak też jest i tym razem. Ta płyta jest jednak wyjątkowa i to nie tylko z powodu nawiązań do wspaniałego filmu Ridleya Scotta. Takiej dawki nastroju, klimatu i zwykłego piękna w vangelisowskim sosie muzycznym nie słyszałem od dawna. Wynika stąd wniosek, iż Vangelis jest jak dobre wino - im starsze, tym lepsze.
Ścieżki dźwiękowe mają to do siebie, że muzyka na nich zawarta powinna stanowić składową część filmu. W przypadku Łowcy androidów Vangelis poszedł dalej: jego muzyka i film Scotta stanowią pewnego rodzaju amalgamat. To połączenie sprawia, że nie można słuchać muzyki nie myśląc o filmie i nie oglądać filmu nie ulegając urokowi kompozycji Vangelisa. A uroku jak już wspomniałem, muzyka to posiada wyjątkowo dużo. W zestawie nagrań znajdują się trzy utwory, które znane są już z wcześniejszej płyty Vangelisa Themes, a mianowicie Memories of Green (ten kawałek kompozytor opublikował już w 1980r. - See You Later), Love Theme, i Blade Runner. Jako, że te utwory są już znane skupią się na pozostałych nagraniach. Najbardziej niesamowite wrażenie sprawia (moim skromnym zdaniem) utwór Blade Runner Blues - najpełniej oddający klimat filmu; wprost trudno oprzeć się nastrojowi tej najdłuższej na płycie kompozycji, co ciekawe stworzonej bardzo prostymi środkami. Rachel's Song to kolejna perełka na tym soundtracku - nostalgiczna wokaliza Many Hopkin uzupełniona o typowo vangelisowskie dźwięki (fortepian "udający" spadające krople deszczu). Wait for Me to równie piękny utwór, choć już może nie tak nastrojowy. Tales of the future to przede wszystkim popis wokalny starego kompana Vangelisa, Demisa Roussosa - faceta, który zawsze kojarzył mi się z łzawymi utworami o miłości (jestem chyba niesprawiedliwy - są przecież jeszcze nagrania Aphrodites Child). Opowieści przyszłości brzmią dzięki niesamowitemu głosowi Roussosa jak apokaliptyczna wizja. W trzy utwory Main Titles, Blues Response i Tears in Rain zostały umiejętnie wplecione dialogi bohaterów filmu. To bardzo dobry pomysł i wart naśladowania. Całość wizerunku muzycznego Blade Runnera dopełnia "tandetna piosenka barowa" (to moje określenie) One more kiss, dear - mimo swej oczywistej banalności nie drażni zmysłu słuchu (to chyba kwestia przyzwyczajenia). Ta płyta to przykład ciągłej ewolucji muzycznej Vangelisa. Mimo tego ewoluowania nadal jest wierny korzeniom swych fascynacji muzycznych i nie ulega wpływom wszelakich mód i tak powszechnej obecnie komercji, która zabija prawdziwą muzykę (nie tylko elektroniczną).



Rok 1982 przyniósł Vangelisowi szczyt sławy i długo oczekiwane uznanie jako kompozytora muzyki filmowej. Jego ścieżka dźwiękowa do Chariots Of Fire przez 15 tygodni utrzymywała się na pierwszych miejscach amerykańskich list przebojów, aby w końcu zdobyć Oskara. W tym wspaniałym dla siebie okresie w Londynie Vangelis przygotowuje muzykę do innego wielkiego przeboju kasowego - Blade Runnera, opowieści science fiction wyreżyserowanej przez Ridleya Scotta, w której główne role zagrali: Harrison Ford i Rutger Hauer. W tej doborowej stawce Vangelis wcale nie okazał się słabszy. Stworzył wspaniałą muzykę, która mimo upływu wielu lat wcale się nie zestarzała, o czym przekonałem się niedawno. Szkoda tylko że przyszło nam na to czekać aż tak długo. Ale nie jest to do końca prawdą bowiem w tym samym 1982 roku ukazała się wersja orkiestrowa tej muzyki. Przygotował ją Jack Eliott specjalnie dla New American Orchestra, którą sam poprowadził. Niestety przez lata byliśmy skazani na słuchanie tej wersji, z małym wyjątkiem bowiem trzy kompozycje z filmu w oryginalnej wersji ukazały się na płycie Themes (Polydor, 1989). Teraz kiedy po latach mogę posłuchać obu wersji ta pierwsza wydaje mi się śmieszna i staromodna. Przypomina mi nieco poczynania orkiestry Zbigniewa Górnego, prezentującego w latach 70-tych i 80-tych światowe hit w polskiej telewizji. Ale wówczas czasami nie można było inaczej. Dlaczego tak samo stało się u amerykanów, prawdopodobnie na zawsze pozostanie ich słodką tajemnicą. Bogate, orkiestrowe aranże Patricka Williamsa, Eddiego Karama czy Angela Morley są bardzo pięknie i zapewne wspaniałe... ale mają się nijak do tematyki i przesłania całego filmu. Dopiero słuchając oryginalanej muzyki odkrywamy geniusz Vangelisa.
Przejawia się on w tworzeniu wspaniałego klimatu ogromnego miasta, jego ulic, knajp, mrocznych wnętrz domów. Wcześniej ilekroć oglądałem film moja uwaga skupiona była głównie na sugestywnych obrazach wykreowanych przez Scotta. Muzyka była tłem, na które zawsze zwracałem uwagę, ale nigdy nie była ona dominująca. Teraz kiedy mamy płytę, jest sama muzyka i ona jedynie oddziaływuje na wyobraźnię. I to działa.
Pewnie niewielu kinomanów lubiących często powracać do tego filmu odkryłoby, że w jednej ze scen śpiewa niegdyś wielka gwiazda festiwalu w Sopocie, sam Demis Roussos. Wcześniej Roussos wspólnie z Vangelisem i grupa emigrantów z Grecji przez kilka lat tworzyli zespół Aphrodites Child. Na ścieżce dźwiękowej Blade Runnera Roussos wykonał wspaniały, prawie arabski wokal w mrocznym utworze Tales Of The Future. I pewnie ja także bym się nie zorientował gdybym nie usłyszał samej muzyki. To nie jedyna perełka, którą odkryłem podczas słuchania oryginalnych utworów Vangelisa. Podczas realizacji orkiestrowych wersji pominięto jeszcze pięć innych kompozycji: Blush Response, Wait For Me, Rachel's Song, Damask Rose i finałowy Tears In Rain. Wcale się nie zdziwiłem, że było ich tak wiele bowiem muzyka Vangelisa w odróżnieniu od tego co się powszechnie uważa, jest pełna elektronicznych brzmień i efektów czysto studyjnych, praktycznie nie do odtworzenia przez orkiestrę. Jedyny wyjątek stanowi One More Kiss, Dear - knajpian blues, w którym poza głosem wokalisty i barwą dźwięku w filmie symulującą radio, nie różni się niczym od swej orkiestrowej kopii. Cała reszta muzyki to czysta elektronika ożywiona magicznym tchnieniem genialnego Greka.
Spośród nowoopublikowanych utworów na uwagę zasługuje dynamicznie rozwijający się Blush Response z nagranymi na początku głosami aktorów, mroczny Damask Rose przedłużenie Tales Of The Future oraz deszczowy Tears In Rain, podobnie jak poprzednie zawierające głosy Forda i umierającego w scenie finałowej Hauera.
Co ciekawe całą tę elektroniczną otoczkę wytworzoną dla potrzeb Blade Runnera - szumy, głosy i ambientalne dźwięki docierające z zakamarków żyjącego miasta po latach Vangelis przypomniał podczas nagrywania The City (Dawn, Morning Papers, Procession). Jednak płyta ta nie jest w stanie dorównać autorskiej wersji soundtracku Blade Runner.

Koncertowe wydawnictwa Royal Festival Hall i The Dome Event ukazały nieco inne oblicze Klausa Schulze: jako kompozytor i konstruktor muzycznych wątków artysta powrócił w dużym stopniu do stylistyki rozwiniętej w latach siedemdziesiątych, jako aranżer poszedł jednak jeszcze dalej przed siebie ścieżką wyznaczoną przez płyty En=Trance i Beyond Recall: sekwencyjne pasaże brzmią bardzo sterylnie i sucho, a często powracającym elementem są różnorakie sample. Płyta studyjna Le Moulin de Daudet zawierająca muzykę filmową jest kolejnym elementem w tej układance, od początku jednak zwraca uwagę jej charakterystyczna ascetyczność w porównaniu z albumami koncertowymi, o których piszę. Właśnie za sprawą tej specyficznej skromności w zagospodarowywaniu planu dźwiękowego udaje się Klausowi Schulze uzyskać fantastyczną głębię i wielką siłę malarsko-sugestywnego wyrazu. Wątki snute przez brzmienia pojedynczych instrumentów ścielą się długimi, pociągłymi kreskami w lapidarny sposób oddającymi ducha każdego z zamieszczonych tu (króciutkich) epizodów; w ich cieniu z wielkim wyczuciem przestrzeni i nastroju Schulze czasami dorzuca dodatkowe pogłosy, czasami poboczną ścieżkę snutą przez instrument o innej barwie, czasami frapujące sample głosowe i perkusyjne… Niewątpliwie słychać tu wielką inwencję melodyczną. Wiele utworów brzmi jak skończone (choć nader miniaturowe) kompozycje, nie brakuje jednak im iskry, jaką daje skłonność do improwizowania. Dźwięków jest dokładnie tyle, ile wymaga atmosfera danej impresji, ani mniej, ani więcej. Mimo zwartości i wręcz lapidarności niektórych utworów nie ma mowy o banalności brzmieniowo-melodycznej. Gdy czasami przypomniany zostaje motyw z schulzeańskiej przeszłości, odżywa on w nader fascynujących barwach i odsyła do innych niż niegdyś wizualizacyjnych skojarzeń: interesującym przykładem jest miniatura Folk Dance, zbudowana na figurze przewijającej się przez kompozycję Cellistica (Audentity, 1983), wykorzystanej zresztą też w A Classical Move (Dreams, 1986) i we fragmentach nagrań koncertowych...
Ta muzyka znakomicie koresponduje z nastrojem tajemniczych holenderskich pejzaży, pozostawiając obserwatorowi mnóstwo miejsca na interpretację i dopowiedzenie pointy, a jednocześnie satysfakcjonując go niepowtarzalnym nastrojem, czymś trudno uchwytnym i zdefiniowalnym a jednocześnie podstawowym dla dobrego utworu. Być może lepiej byłoby zamieszczone tu impresje porównać z grafikami, lekko i miękko skreślonymi sugestywnymi rysunkami, podczas gdy momentami trochę przeładowane brzmieniowo albumy Royal Festival Hall lub The Dome Event odpowiadałyby monumentalnemu połączeniu malarstwa i rzeźby...
Na zakończenie ciekawostka: akordy przesypujące się przez utwory nr 16 i 18 niesamowicie silnie kojarzą się z akordami otwierającymi utwór We'll never die (1986) Mylene Farmer (w wersji zamieszczonej na Dance Remixes, 1993), co jest tym bardziej interesujące, że nie są to regularne akordy prostego typu dur-moll, tylko skomplikowane, a przy tym bardzo wyraziste, nieczęsto spotykane kombinacje tonów. Nie wiem, czy to przypadkowa wyprawa na podobny teren, czy też może zamierzone nawiązanie (możliwe zresztą, że to Laurent Boutonnat raz po raz ulega pokusie przejmowania kilku odcieni z palety schulzeańskiej), ale jako miłośnika muzyki L. Boutonnata i M. Farmer niezwykle mnie ucieszyło sięgnięcie przez Klausa Schulze po tak akurat brzmiące wiązki dźwięków...