Winyl

Półgodzinna impresja Playmate in Paradise dosłownie eksploduje barokową kwiecistością i rubensowsko zabarwionym nagromadzeniem pełnych, obficie ornamentowanych brzmieniowo, motywów. Samotne dźwięki oboju otwierające płytę odsyłają słuchacza od razu do stylistyki boksów Contemporary Works - te skojarzenia będą starannie pielęgnowane i rozwijane w obrębie kompozycji, gdy pojawią się musujące sekwencery i oddalone, przymglone, rozeterycznione ścieżki wokalne, snujące dramatyczne pieśni bez słów. Mniej więcej w połowie utworu dojdzie do znacznego wyciszenia i kiedy słuchacz zdziwi się, że zapowiadane na okładce płyty 30 minut zleciało tak nieprawdopodobnie szybko, zacznie rozwijać się drugi wątek. Charakterystyczne (w latach 90. oraz w wieku XXI) schulzeańskie ostinato rozleje się cierpkimi tonami, wpadając w melodykę nieco podobną do tej, wokół której oscyluje impresja Windy Times (Contemporary Works, CD X). Na kipiącym tle upartego motywu rozkwitną fantastyczne elektroniczne arabeski, wijące się coraz to atrakcyjniejszymi liniami, przybierające coraz bardziej senne barwy...
Artemis in Jubileo to, śmiało można by rzec, zupełnie świeża próba zdefiniowania stylistyki mogącej być określanej mianem Trance. Klaus Schulze nie epatuje tutaj tematami ani brzmieniami typowymi dla przedstawicieli kierunków Techno, Goa czy Schranz, lecz niewątpliwie wykracza poza nawiasy swej własnej twórczości z lat wcześniejszych jak i poza nader elastyczne ramy The Dark Side of the Moog. Elementem natychmiast przykuwającym uwagę słuchacza i otwierającym podwoje do całego utworu jest hipnotyczny rytm, w fascynujący sposób balansujący przekornie między "żywą", etniczną ścieżką perkusyjną, a hipersterylnym, wycyzelowanym do granic perfekcji programmingiem. Wprowadzający słuchacza w euforyczny stan rytm wciąż jest obecny w tle, podczas gdy na pierwszym planie uchylają się kolejne wrota: rozmaite, hojnie dozowane efekty brzmieniowe oraz intrygujące sekwencje akordowe elektronicznej sekcji smyczkowej, łażące rozluźnionym krokiem po rozmaicie chromatyzowanych układach harmonicznych. Przez niezwykłe zestawienie sterylności kosmicznej pustki z niezwykle emocjonalnymi, rozedrganymi podskórnie tematami, udaje się stworzyć Schulzemu jeden z najbardziej fascynujących utworów na przestrzeni dobrych kilku ostatnich lat...
Jednak moją prywatnie najulubieńszą jak do tej pory impresją jest utwór najkrótszy: zaledwie 10-minutowy poemat Same Thoughts Lion. Od pierwszych dźwięków przynosi ten utwór coś zupełnie wyjątkowego, coś, co niczym duch snuło się w tle schulzeańskich elektronicznych krajobrazów jeszcze w analogowej erze. To niebywałe, ale po raz pierwszy od czasu kompozycji Return of the Tempel (In Blue, 1994) tak silnym podmuchem wieje tu istny Wiatr Czasu! Bryłki muzycznego wosku pływające w mętnym bezmiarze o kolorystyce typowej dla Edvarda Muncha, składające się na bardzo atrakcyjną melodię, podszytą oczywiście swobodną improwizacją, nader sprawnie przywołują niepowtarzalną, niesamowitą atmosferę wyczarowywaną przez Klausa Schulze w latach siedemdziesiątych. Same Thoughts Lion ma także coś wspólnego z najniezwyklejszym motywem późniejszej płyty En=Trance (1988), mianowicie z impresją FM Delight; toż to dokładnie ta sama dźwiękowa zmysłowość, senna i mglista tajmniczość, elektroniczny portret Tęsknoty oraz Tego, Co Niewypowiadalne. Nie trzeba dodawać, iż Same Thoughts Lion to impresja mimo wszystko odmalowana przy wykorzystaniu palety środków typowych raczej dla Schulzego w latach 1999-2002, zatem tym bardziej należy podziwiać niezwykłą świeżość, inwencję i wyczucie nastroju.
Finałowy utwór, Mephisto, rozpoczyna się bardzo chwytliwą figurą melodyczną, na której zbudowane zostaje siarkowo gryzące ostinato, w które następnie wplecione zostaną fantastycznie schulzeańskie sekwencje akordowe oraz kojarząca się z "Ciemną Stroną Mooga" niekończąca się żarliwa improwizacja, budowana z kleistych, szarpiastych, przesterowanych, przejmujących brzmień. To właśnie ta metoda, ta technika, ten klimat, z powodu których nie przestaje nas fascynować twórczość Klausa Schulze: mimo tych (pożądanych) podobieństw i autonawiązań, opowiada nam jednak berliński artysta zupełnie nową, nigdy nie słyszaną opowieść, a to jest największa sztuka. Moonlake to bez przesady po prostu obowiązkowa pozycja w zbiorach każdego miłośnika Szkoły Berlińskiej... która przekona z pewnością także wielu melomanów wcale nie tak najsilniej zaprzyjaźnionych z ogólnie rozumianą "muzyką elektroniczną".

Oto trafił do rąk słuchaczy ponad 70-minutowy album Klausa Schulze zawierający trzy odpowiednio długie premierowe kompozycje. Najciekawsze spostrzeżenie, narzucające się natychmiast, nawet w trakcie dość jeszcze pobieżnego i "nieprzygotowanego" słuchania: relatywnie mało łączy tę płytę z poprzednią studyjną produkcją Schulzego, czyli Moonlake: tam otrzymaliśmy zbiór elektronicznych esejów dość mocno jeszcze zakorzenionych w estetyce Contemporary Works, tutaj odbywamy mroczną podróż w głąb zamglonej sekwencyjnej krainy opiewanej w podobny sposób raczej dość dawno aniżeli niedawno! Klausowi Schulze udało się wyczarować nastrój podobny temu, jaki panował na jego płytach z lat osiemdziesiątych i siedemdziesiątych, dochodząc jednak do tej atmosfery innymi ścieżkami aniżeli na starszych płytach. Nie ma tutaj mowy o dreptaniu w miejscu ani o cofaniu się na siłę w czasie. Pochody ostinatowe i arpeggiowe brzmią tutaj zastanawiająco świeżo, raz onirycznie, raz znów niebywale elektryzująco, a przygotowane tu aranżacje stanowią udaną próbę przekroczenia nieco eklektycznego schematyzmu Contemporary Works jak i stonowania połączonego z zamiłowaniem do samplowania w okresie między Royal Festival Hall a Dosburg Online. Mamy tutaj - jeśli już używać jakichkolwiek porównań: na dłuższą metę chybionych, powtarzam, jako że Kontinuum to najprawdopodobniej początek kolejnej doniosłej epoki w dyskografii Klausa Schulze - dynamikę i ładunek emocjonalny Are You Sequenced?, brzmienia ocierające się w zaskakująco nowatorski sposób o klimaty analogowych czasów Klausa Schulze oraz nieledwie dalekie echa sposobu komponowania typowego dla berlińskiego artysty od mniej więcej 2000 roku (np. wokaliza w najkrótszym utworze w zestawie, Euro Caravan). Tytuł kompozycji otwierającej krążek: Sequencer (70 to 07) zdaje się zapowiadać w miarę przewidywalną w przebiegu podróż sentymentalną, Klaus Schulze dokonuje tutaj jednak niesłychanego prestidigitatorskiego zabiegu i przenosi słuchacza w nowe, niepenetrowane dotąd rejony, przewrotnie proponując tak niby znajomą sekwencyjną strukturę utworu. Nanizane na siebie wielobarwne ostinata mienią się nader świeżymi barwami, jedno z dominujących arpeggiów w zdumiewający sposób przywołuje atmosferę introdukcji do albumu Blackdance (!), muzyka jest jednak fascynująco oniryczna, impresjonistyczna i w melancholijny sposób zmysłowa. Słychać, że to nie płyta Klausa Schulze z lat siedemdziesiątych - słychać jednak również, iż to w żaden sposób nie jest płyta, jakiej spodziewać by się mogło ucho el-melomana, który zapoznał się z albumami Androgyn (CWII.4) , Coccooning (CWII.5) czy Moonlake! Nastrój dawnych czasów versus nowe studyjne możliwości obróbki dźwięku? Nowe techniki kompozycyjne versus sprawdzone schematy brzmieniowe sprzed lat? Ani to, ani tamto - Schulze najzwyczajniej w świecie udowadnia, że jest nieprzeciętnym twórcą, konsekwentnie i kreatywnie konstruującym swój muzyczny świat i dobitnie pokazuje, iż absolutnie nie powiedział jeszcze ostatniego słowa. Ten z pozoru minimalistyczny, niesłychanie mantrowy album zyskuje jeszcze więcej z każdym dodatkowym przesłuchaniem, pozwalającym rozsmakować się we wszelkich aranżacyjnych i melodycznych niuansach, od symbolistycznie powabnego Sequencer, przez Euro Caravan zderzające ścieżki wokalne w wypielęgnowanym na porpzednich krążkach stylu z pompującymi, zadziornymi sekwencerami wnoszącym niezmiernie orzeźwiający powiew (warto jeszcze dodać, że utwór zaczyna się konstelacjami dźwięków kojarzącymi się relatywnie szybko z codą kompozycji The Looper Isn't A Hooker z albumu Dig It [1980]...) aż po Thor (Thunder), w której to impresji Klaus Schulze raczy nas przez ponad 30 minut przenikającymi się ambientalnymi pustynnymi portretami i niezmordowanymi, elektryzującymi sekwencjami mżącymi w fascynującej, seledynowo-nocnej tonacji. Pozycja obowiązkowa dla wszystkich na serio zainteresowanych muzyką elektroniczną i zarazem najlepsza płyta Schulze'go od czasu Are You Sequenced? (a przynajmniej Live@Klangart oraz Virtual Outback [CWII.1])!

Klaus Schulze, wbrew opiniom złośliwców, nieustannie modyfikuje swoją muzykę. Co by nie mówić albumy nagrane z Lisą Gerrard, pokazały mu kolejne ścieżki jakimi może podążać jego twórczość. Już płyta Moonlake zwiastowała zmiany, kolejny album Kontinuum był powrotem do sekwencyjnego grania. Wydany w 2013r Shadowlands jawi się podsumowaniem tego etapu. Klaus Schulze zachwycony możliwościami jakie zdobył podczas pracy z Lisą Gerrard, idzie tu za ciosem. Tym razem angażuje więcej wokalistek do swojego projektu. Poza Lisą Gerrard pojawiają się takie nazwiska jak: Chrysta Bell i Julia Messenger. Subtelna, ażurowa faktura Shadowlands nie przypomina tego co było podstawą wspomnianych wcześniej albumów Moonlake i Kontinuum. Jest raczej rozwijaniem tych pomysłów jakie wykiełkowały na płycie Farscape z Lisą Gerrard. Jednak jest mała zmiana, tym razem owe głosy nie dominują nad całością. Schowane są bardziej z tyłu, stanowiąc ornament dla nieco transowej elektroniki mistrza. Taki jest otwierający całość utwór Shadowlands, będący niby obrazem malowanym światłem. Dwa kolejne In Between i Licht Und Schatten świetnie uzupełniają ów materiał. Pierwszy to dosyć relaksująca kompozycja ze zniewalającą melodią, drugi kontynuuje atłasową elektroniką ala tytułowa Shadowlands. Warto zdobyć wersję dwupłytową, drugi dysk zawiera dwa utwory i ponad 70 minut dodatkowej muzyki. Pierwszy z nich The Rhodes Violin nawiązuje do muzyki jaką Klaus Schulze nagrywał ze zmarłym Pete Namlookiem na serii The Dark Side Of The Moog. Sekwencyjna elektronika, przetykana ambientalnymi pejzażami. Finałowa Tibetan Loops przesycona jest etnicznym klimatem. Klaus Schulze samplował tu głosy tybetańskich mnichów, zderzając je z przejmującym wokalem Thomasa Kagermana. Świetny materiał pokazujący, że Klaus Schulze nie osiadł na laurach, i dalej potrafi zaskakiwać. W tym przypadku to wielki komplement.

R. M.

Steve Roach na płycie The Skeleton Keys Collection wraca niejako do swoich początków, ale w nieco innej odsłonie. Ponownie głównym tworzywem całości jest tu elektronika sekwencyjna, jednak stara się ją zaprezentować w nieco odmienny sposób. Cała muzyka została bowiem oparta na stworzonych przez niego modułach syntezatora wielo formatowego. Mając za podstawę pracę w trójwymiarowej przestrzeni, Roach odnosi się tu bezpośrednio do tradycji europejskiej elektroniki. Te wpływy przetyka własnymi doświadczeniami, które czerpie bezpośrednio z muzyki otoczenia. Tych osiem kompozycji mimo jasnych, sekwencyjnych struktur, pogłębia o doświadczenia brzmieniowe bliższe muzyce ambient. Nie tworzy zimnych struktur, lecz stara się im nadać aerodynamiczną lekkość podbitą transowym pędem. Powstała dosyć upojna, zmysłowa płyta gdzie sekwencyjne tekstury nabierają niemal kosmicznej głębi. To skutkuje płytą która może uchodzić za dzieło retro futurystyczne, przeszłość łączy się teraźniejszością a muzyka bynajmniej wcale na tym nie traci.

R. M.

Kto jak kto, ale płyty Briana Eno aż prosiły się o to by ponownie je przedstawić w nowych wersjach. Gustowne digi- packi, plastikowe obwoluty i doskonale zremasterowane nagrania mistrza. "Muzyka dla portów lotniczych" to wzorcowa wizja ambientowej przestrzeni i operowania materiałem dźwiękowym. Eno za pomocą dosyć prostych środków kreuje atmosferę sennego pejzażu. Jego krajobrazy kołyszą się delikatnie niczym trawa wodna, smagana jedynie dryfem toni. Według teorii mistrza ambient powinien być tak samo angażujący jak i łatwy do zignorowania. Można poświęcić temu albumowi pełnię skupienia, jak mimowolnie puścić w tle by jedynie był elementem codziennej kompozycji krajobrazu. O dziwo kilkanaście lat później scena techno dostrzegła wizjonerką moc teorii Briana Eno, i uczyniła z ambientu jeden ze swoich manifestów. A sama forma tej muzyki sprawia iż artysta/producent ma nieskończone możliwości kreacji. Wystarczy zobaczyć jak różnorodne jest otaczające nas tło, przestrzeń i po prostu się w nią wsłuchać. Ale rewolucja zapoczątkowana przez Briana Eno, przyniosła zdumiewające owoce. A wszystko zaczęło się od wypadku artysty i uważnego wsłuchania się w to co go otaczało. Klasyk!!!

Kto jak kto, ale płyty Briana Eno aż prosiły się o to by ponownie je przedstawić w nowych wersjach. Gustowne digi- packi, plastikowe obwoluty i doskonale zremasterowane nagrania mistrza. "Muzyka dla portów lotniczych" to wzorcowa wizja ambientowej przestrzeni i operowania materiałem dźwiękowym. Eno za pomocą dosyć prostych środków kreuje atmosferę sennego pejzażu. Jego krajobrazy kołyszą się delikatnie niczym trawa wodna, smagana jedynie dryfem toni. Według teorii mistrza ambient powinien być tak samo angażujący jak i łatwy do zignorowania. Można poświęcić temu albumowi pełnię skupienia, jak mimowolnie puścić w tle by jedynie był elementem codziennej kompozycji krajobrazu. O dziwo kilkanaście lat później scena techno dostrzegła wizjonerką moc teorii Briana Eno, i uczyniła z ambientu jeden ze swoich manifestów. A sama forma tej muzyki sprawia iż artysta/producent ma nieskończone możliwości kreacji. Wystarczy zobaczyć jak różnorodne jest otaczające nas tło, przestrzeń i po prostu się w nią wsłuchać. Ale rewolucja zapoczątkowana przez Briana Eno, przyniosła zdumiewające owoce. A wszystko zaczęło się od wypadku artysty i uważnego wsłuchania się w to co go otaczało. Klasyk!!!

To z pewnością jedna z najważniejszych i najbardziej udanych, a przy tym przecież najascetyczniejszych płyt w dorobku Briana Eno. Tytułowy utwór to około pół godziny kojących, ni to akustycznych, ni to elektronicznych wysączeń, składających się w radującą ucho pastoralną melodię nie unikającą durowych skal, ale bardzo daleką od banalności. Krągłe obłoki przetaczają się miękko w bardzo subtelnie zmieniających się konfiguracjach, a całość znakomicie sprzyja wprowadzeniu się w nastrój pół-drzemki, kiedy mózg zaczyna emitować fale beta i prowadzi Słuchacza przez miedzę dzielącą jawę od prawdziwie głębokiego snu. Już sam ten utwór byłby wystarczającą atrakcją dla miłośników minimalistycznego, operującego niepowtarzalnym nastrojem ambientu, a tymczasem mamy tutaj jeszcze bardzo specyficzne wariacje na temat Kanonu Pachelbela. Wariacje te to w zasadzie antypody podejścia (skądinąd również bardzo ciekawego), jakie zaproponował Tomita: nie mamy tutaj bardzo elektronicznej aranżacji bardzo zachowawczo potraktowanej partytury, lecz brzmienia nie różniące się praktycznie jakościowo od brzmień, jakim raczy nas orkiestra kameralna; zdumiewające rzeczy rozgrywają się za to w sferze melodycznej. Eno eksperymentuje z długością i częstotliwością dźwięków, wychodząc od oryginalnej kompozycji, ale bardzo prędko śmiało przekraczając jej ramy. Te arcyciekawe obróbki można by żartobliwie podsumować tytułem jednego z utworów na składance EMC P. Namlooka: oto, jak można "zepsuć utwór przy pomocy specjalnego dźwięku". "Zepsucie" mam na myśli naturalnie z dużym przymrużeniem oka, ale warto uprzedzić Słuchacza, iż Eno postępuje z Kanonem z czasem coraz odważniej, wyginając i odbijając znajome dźwięki w subharmoniczne kąty, przystawiając do nich coraz bardziej dysonansowe lustra... Niezwykle ważna płyta w dziejach eksperymentującej muzyki elektronicznej, zorientowanej jeszcze na prawdziwie bezkompromisowe i ciekawe poszukiwania.

To z pewnością jedna z najważniejszych i najbardziej udanych, a przy tym przecież najascetyczniejszych płyt w dorobku Briana Eno. Tytułowy utwór to około pół godziny kojących, ni to akustycznych, ni to elektronicznych wysączeń, składających się w radującą ucho pastoralną melodię nie unikającą durowych skal, ale bardzo daleką od banalności. Krągłe obłoki przetaczają się miękko w bardzo subtelnie zmieniających się konfiguracjach, a całość znakomicie sprzyja wprowadzeniu się w nastrój pół-drzemki, kiedy mózg zaczyna emitować fale beta i prowadzi Słuchacza przez miedzę dzielącą jawę od prawdziwie głębokiego snu. Już sam ten utwór byłby wystarczającą atrakcją dla miłośników minimalistycznego, operującego niepowtarzalnym nastrojem ambientu, a tymczasem mamy tutaj jeszcze bardzo specyficzne wariacje na temat Kanonu Pachelbela. Wariacje te to w zasadzie antypody podejścia (skądinąd również bardzo ciekawego), jakie zaproponował Tomita: nie mamy tutaj bardzo elektronicznej aranżacji bardzo zachowawczo potraktowanej partytury, lecz brzmienia nie różniące się praktycznie jakościowo od brzmień, jakim raczy nas orkiestra kameralna; zdumiewające rzeczy rozgrywają się za to w sferze melodycznej. Eno eksperymentuje z długością i częstotliwością dźwięków, wychodząc od oryginalnej kompozycji, ale bardzo prędko śmiało przekraczając jej ramy. Te arcyciekawe obróbki można by żartobliwie podsumować tytułem jednego z utworów na składance EMC P. Namlooka: oto, jak można "zepsuć utwór przy pomocy specjalnego dźwięku". "Zepsucie" mam na myśli naturalnie z dużym przymrużeniem oka, ale warto uprzedzić Słuchacza, iż Eno postępuje z Kanonem z czasem coraz odważniej, wyginając i odbijając znajome dźwięki w subharmoniczne kąty, przystawiając do nich coraz bardziej dysonansowe lustra... Niezwykle ważna płyta w dziejach eksperymentującej muzyki elektronicznej, zorientowanej jeszcze na prawdziwie bezkompromisowe i ciekawe poszukiwania.