okres nagrania 1980-1989

Ta płyta otwiera swoisty cykl albumów Klausa Schulze: albumów zawierających kilka krótszych, bardziej zwartych kompozycji ożywionych zagęszczoną fakturą rytmiczną. Pierwsza kompozycja, Freeze, to kontynuacja jednego z wątków rozbudowanej suity Sebastian im Traum z albumu Audentity. Aranżacja jest nawet dość podobna: dominują chłodne, wibrafonowe kryształki, lśniące pomiędzy smutnymi plamami oddalonego fortepianu.
Pain brzmi najbardziej "przebojowo" (4-minutowy wycinek tego właśnie utworu reprezentuje zresztą album Angst na składance pt. 2001) i już po pierwszym wysłuchaniu płyty najbardziej pozostaje w pamięci. Melodyjna alternacja mollowych i durowych akordów zamarkowuje akcenty, a w dialog z tymi akordami wchodzą na tle pulsującego ostinata smużki syntezatorowego "dymu", ciągnące się w nieregularne motywy w dość wysokich rejestrach. Rozedrgany akompaniament odsunie się na moment w dal, po czym powróci wraz z wyrazistym perkusyjnym rytmem. Ten fragment potrwa przez chwilę, po czym zacznie ubywać instrumentów na scenie - najpierw z powrotem zniknie perkusja, potem zaś ostinato, pozostawiając tylko snującą się, frapująco brzmiącą mgłę. Na późniejszej płycie Inter*Face Klaus Schulze podobnie skonstruuje utwór The Beat Planante, rezerwując w jego środkowej części miejsce na największą ilość brzmień perkusyjnych i zdecydowany rytm. W Memory rozbrzmiewa temat tytułowego utworu z płyty Drive Inn - tamta motoryczna impresja tu brzmi niemal eterycznie, rozpisana na wibrafonowe brzmienia w duchu Freeze oraz na dźwięki kojarzące się z fletnią pana (choć zapewne wygenerowane z innego urządzenia). Surrender zaś dla odmiany to najbardziej natarczywa partia perkusyjna, hipnotyzująca, otwierająca zdecydowanym ruchem kolejne wyimaginowane bariery ciszy i wdzierająca się do kolejnych bezdźwięcznych pomieszczeń, by wypełnić je swym stukotem.
Najdłuższy utwór to wieńczący płytę Beyond. Na tle transowych uderzeń perkusji kipi i skwierczy elektroniczny podkład, wijący się i zacieśniający, a gdzieś w oddali nastepują po sobie nostalgiczne chmary akordów, kojarzące się z oglądanymi przez szkło oddalające ścianami deszczu. Dodatkowy utwór nosi tytuł pasujący nastrojem do pozostałych propozycji z oryginalnej płyty Angst: Silent Survivor. W książeczce dołączonej do digipacku zamieszczone jest jednak znacznie bardziej prozaiczne wyjaśnienie "mistycyzującego" tytułu. Utwór pochodzi z 1984 roku i aż do teraz przeleżał spokojnie w pudle z taśmami Klasua Schulze - "przetrwał cicho" do dzisiejszego dnia. To ponad półgodzinne nagranie przynosi wspaniałe, dynamiczne sekwencje, przyprawione charakterystycznymi schulzeańskimi dysonansami, interpolacjami tonicznymi i niecodziennymi efektami brzmieniowymi. Słychać tutaj echo sesji Audentity, Drive Inn oraz oczywiście Angst, ale nie można powiedzieć, by Silent Survivor nie wnosił nic nowego w obraz artysty w pierwszej połowie lat osiemdziesiątych. Przede wszystkim fascynujący okazuje się tu przebieg splatania dynamicznej ścieżki sekwencerowej o klarownym rytmie i wyrazistej tonacji z tłem, w którym nie zabrakło miejsca dla najbardziej abstrakcyjnych i atonalnych elektronicznych wysączeń i wyładowań. Cały utwór oscyluje wokół jednego z ulubionych motywów Klasua Schulze, polegającego na przeplataniu akordu (n)-moll z akordem (n-1 ton)-Dur i po raz kolejny okazuje się, jak wiele nastroju i nowych barw można oddać w wariacjach na stosunkowo prosty temat. Im bardziej utwór się rozwija, tym więcej znajdzie się w jego polu "przeszkadzających", burzących harmonię dźwięków. Podobno Silent Survivor znajdował się na taśmie opatrzonej napisem "muzyka baletowa" - dla tych, którzy znają już cztery tomy "muzyki baletowej" Klasua Schulze z dzieła Contemporary Works, utwór dodany do reedycji Angst stanowić będzie nader ciekawe uzupełnienie eterycznych i onirycznych kompozycji o wymiar prawdziwie eksplozywny: Silent Survivor jest po prostu jednym z najbardziej ekspresywnych utworów Klasua Schulze w latach osiemdziesiątych, co w połączeniu z charakterystyczną dla albumu Audentity specyficzną "klinicznością brzmienia" zapewnia niesamowity efekt.

Na płycie znajdują się dwa utwory o bardzo zbliżonych czasach trwania. Muzyka konstruowana jest przy wykorzystaniu komputerów i wszelkiej innej elektronicznej aparatury, do której próbował Schulze przekonać miłośników swej muzyki poprzednią płytą, czyli niezwykle interesującą pozycją Dig It, a na pierwszym planie praktycznie nieustannie gości dryfująca, lamentująca, szydząca i skradająca się wiolonczela Wolfganga Tiepolda.
A Few Minutes After Trancefer zaczyna się nietypową, nieco dysonansującą alternacją akordów intonowanych przez vocoder; muzyka zaczyna się zupełnie znienacka, utwór pozbawiony jest długiej, niemal niesłyszalnej introdukcji lub partii brzmień niemuzycznych przygotowujących dopiero grunt pierwszemu stricte melodycznemu motywowi. Muzyka wkrótce nabiera rozkołysanego pulsu, ociekającego krystalicznymi, suchymi kroplami - chyba ten oksymoron dobrze oddaje charakter "nowej" muzyki Schulzego, konstruowanej wedle podobnych jak wcześniej zasad kompozycjynych, ale nabierającej zupełnie innych barw niż klasyczne, analogowe płyty kompozytora i muzyka z Berlina. Wszelkie brzmienia są wręcz sterylne, a jednocześnie niemalże oddziałują na zmysł węchu swoją wonią kabli, ciekłokrystalicznych fabrycznie nowych ekranów, rozgrzanych zasilaczy i zimnych głośników. Tak typowe dla schulzeańskiej muzyki "elektroniczne chóry" rozbrzmiewają i w tej kompozycji, odbite zostają jednak w vocoderowym zwierciadle. Tylko wiolonczela prześlizguje się granatowo-srebrnymi smugami przez jaskrawy błękit elektronicznego tła w sposób podobny jak na płycie Dune, tak, jakby muzyka Klausa Schulze w ogóle się nie zmieniła. Chyba właśnie to połączenie przejmującej wiolonczeli z nowatorskimi, frapujacymi opracowaniami ostinat i wszelkich dźwięków tła sprawia, że cały album brzmi po prostu niezwykle. Warto jednak jeszcze zwrócić uwagę na rewelacyjne, budujące melodię w większym stopniu niż rytm, patrie perkusyjne, omiatające swym porządkującym spojrzeniem plan utworu, powracające w różnych konfiguracjach, bombardujące tło w podobnie swobodny, rozimprowizowany sposób jak w utworze Death Of An Analogue z płyty Dig It.
Druga kompozycja, Silent Running, jest jednym z najbardziej intrygujących utworów, jakie przedstawił słuchaczom Klaus Schulze. W takt spiesznego, ciągnącego się pulsu i elektronicznego mrowienia, wiolonczela stawia znaki zapytania, chytrze zeskrobuje postawione wcześniej wykrzykniki, zgrzytliwie ociera się wielokropkami, utyka długimi myślnikami - a barwa instrumentu Tiepolda staje się to chłodna, to niemal pogodna, to znów postrzępiona i zachrypnięta jak w niektórych spośród "Hymnów" Alfreda Schnittke. Utwór zgodnie z tytułem miękko biegnie przed siebie, pozostawiając słuchacza w stanie napiętego wyczekiwania. Przed słuchaczem rozmazują się kolejne światła i plamiste zygzaki, fosforyzujące aż do wygaśnięcia - nocne, niezbadane tło wciąż pulsuje niepokojącą muzyką, a słuchacz aż do finałowej, dziewiętnastej minuty będzie oczekiwał rozładowania napięcia...

Klaus Schulze jest mistrzem w tworzeniu alternacji mollowych akordów - dziwić więc może utwór brzmiący wręcz pogodnie. Wstęp do kompozycji On The Edge prędzej skojarzyć się może z propozycjami duetu Double Fantasy z płyty Universal Avenue (dla zainteresowanych: wydanej nakładem Innovative Communications) niż z jakąkolwiek płytą Klausa Schulze. Akordy o nieregularnej budowie zlewają się ze sobą i układają w tło na którym zabrzmią wariacyjne główne partie instrumentów. Akcent pada na powracający kilkakrotnie "klaksonowy" motyw, wywołujący pewne skojarzenia z nagraniami spod znaku Drive Inn. Z kolei linia rytmiczna bardziej kojarzy się z twórczością Billa Laswella albo wspominanym Double Fantasy (tudzież najmłodszym wcieleniem Tangerine Dream, jeśli już szukać przykładów w obrębie Szkoły Berlińskiej) niż z jakimkolwiek dotychczas słyszanym "schulzeańskim ostinatem"... Płyta zapowiada się zatem wyjątkowo interesująco, choć podejrzewam, że ortodoksyjnych miłośników Schulzego może wprawić w osłupienie.
Drugi utwór, Colours In The Darkness, jest nie mniej nowatorski, chociaż tu wyraźnie słychać już, iż klawisze naciskają te same ręce co na płytach Drive Inn i Dziękuję Poland (wciąż jednak, jak widać, nieodparcie nasuwają się skojarzenia nie tyle z dawniejszą twórczością Schulzego, co z dokonaniami tandemu Schulze / Rainer Bloss...) "Uskakujący" rytm znów osiąga zdumiewającą jak na Klausa Schulze ilość bpm, na pierwszym planie wibrują, pulsują i zasupłowują się natarczywe brzmienia przywołujące na myśl dalekie skojarzenia z Telefon Anruf grupy Kraftwerk, natomiast w tle snuje się typowo "schulzeańsko-blossowska" melodia, rozmazująca się rzeczywiście jak światła reflektorów na poruszonym zdjęciu.
Utwór The Beat Planante nie wnosi już właściwie nic nowego w porównaniu z poprzednimi kompozycjami, ale słucha się go z przyjemnością. Ma podobne brzmienie do On The Edge, ale jest nieco bardziej "zadumany". Dominującą rolę ma "rozstukany" rytm, wywołujący wrażenia napięcia które musi zostać rozładowane: dojdzie do tego w środkowej części utworu, kiedy pojawi się żywa perkusja, ale potem znów ustąpi ona miejsca upartemu "niekompletnemu" rytmowi tworzącemu szkielet kompozycji od jej początku. Potem zaś rozpoczyna się najwspanialszy utwór: ponad 24-minutowa kompozycja tytułowa. Od strony formalnej dzieje się w tym utworze zdumiewająco mało, ale nie jest to żaden mankament. Podkład perkusyjny wprowadza słuchacza w trans, a pierwszy plan zagospodarowany jest przez miaukliwe, przeciągające się i prężące kaskady syntezatorowych (lub też komputerowych, zważywszy rok wydania płyty) dźwięków. Muzyka zmienia kilka razy rejestr i nastrój (gdzieniegdzie wpleciony zostaje patetyczny, durowy akord), a brzmienia warstwy rytmicznej to uspokajają się, to znów kipią i skwierczą, ociekając migotliwymi barwami. Na myśl przychodzą niekończące się wariacje z płyt Body Love i ...live... (mam na myśli szczególnie nastrój kompozycji Sense), ale równie dobrze mógłby to być zapis improwizacji Jean-Michela Jarre'a, który świeżo po koncercie w Chinach zasiadł za swymi urządzeniami aby pobawić się muzyką dla własnej przyjemności. W Inter*Face udało się Klausowi Schulze popisowo połączyć nowoczesne, świeże brzmienie z najlepszymi patentami sprzed lat.



Poznawanie twórczości Klausa Schulze jest chyba jeszcze trudniejsze niż poznawanie Tangerine Dream. Klaus wydał mnóstwo płyt, a dodatkowo jego dyskografię wzbogacają specjalne edycje liczące po kilkanaście CD. Nie wszystko jednak co zrobił Klaus Schulze podoba mi się. Zdecydowanie wolę płyty, na których gra on "klasyczną" elektronikę, bez wtrąceń z muzyki operowej i poważnej. Płyta Inter*face wydana w 1985 roku to Schulze. którego lubię. Zaskoczył mnie trochę pierwszy utwór On the Edge - toż to prawie elektroniczny pop, oczywiście wysokiej próby! Muzyka relaksująca, wprawiająca w pozytywny, miły nastrój. Kolejne utwory to już poważna elektronika. Klaus Schulze przestrzennie i bogato improwizuje na tle monotonnego perkusyjno-sekwencerowego rytmu.
Ostatnie 24 minuty CD wypełnia tytułowy Inter*face. Obfituje on w zmiany nastroju, umożliwa zatopienie się w dźwiękach. Tak odbierałem również utwory z płyty Body Love. Pod koniec kompozycja staje się bardzo dynamiczna i monumentalna. Inter*face to płyta, do której lubię powracać i odkrywać ją na nowo.

Tytuł pierwszej kompozycji, A Classical Move, w żartobliwy sposób dokładnie oddaje treść utworu. Po głośnym akordzie, z jakim zawsze "wyjeżdżali" w muzyczną podróż Klaus Schulze i Rainer Bloss na Drive Inn i Dziękuję Poland, następuje rozmazana, chłodna impresja, przeradzająca się wraz z wejściem ostinata w temat bardzo blisko spokrewniony z wiodącym motywem kompozycji Cellistica z 1983 roku. Dżwięki splatają się i rozplatając, tworząc drobne motywy balansujące na granicy starych wątków i nowych wariacji na ich temat. Szczególnie wpada w ucho Leitmotiv Friedricha Nietzschego z albumu X.
To "klasyczne posunięcie" odbywa się na znanej szachownicy, ale w zupełnie nowym krajobrazie. Brzmienie tego utworu ma coś niesamowicie świeżego i nie sposób wysłuchać tej kompozycji obojętnie. Jak we śnie, znane wątki pojawiają się i znikają, utwór kluczy przez kilka zmian tonacji i gwałtownie się kończy, w momencie, w którym porwany onirycznymi wizualizacjami słuchacz nabiera akurat największej ciekawości, jak też będzie wyglądało rozwiązanie.
Przy kolejnej kompozycji dosłownie przesiadamy się od "klasycznej" szachownicy do skomplikowanego układu klocków Kyodai. W tej kompozycji udało się kompozytorowi najsilniej zamarkować orientalne elementy, wykwitające z hipnotycznego, "podjapanizowanego" brzmieniowo rytmu niczym kolejne kwiaty śliwy. Najciekawszy fragment to schromatyzowana partia fortepianowa, dzięki której całe to 8-minutowe dziełko nabiera znamion egzotycznego, współczesnego koncertu na fortepian i orkiestrę elektronicznych przyrządów.
Nawspanialsza moim zdaniem kompozycja to trzecia pozycja na tej płycie - utwór tytułowy. "Trąbiasta" introdukcja to dalekie echo wstępu do wagnerowskiego Lohengrina, odpowiednio chłodne, tajemnicze i posmutniałe. Na pierwszym planie wciąż rozlegać się będą hipnotyzujące akordy, rozświetlające nieco cały utwór, natomiast w tle wysypują się coraz to inne, zapamiętane z jakiegoś innego schulzeańskiego "snu", kolory, zapachy i tony. Jest w miarowym podkładzie tej kompozycji coś, co wywołuje uparte skojarzenie z brzmieniem początku utworu Exil Sils Maria z płyty Irrlicht, a na dodatek niedługo przed końcem Dreams pojawi się zapomniane echo preparowanej orkiestry malującej drobinki swych pejzaży w suicie Ebene, także pochodzącej z debiutanckiego albumu Schulzego.
Najkrótsza propozycja na Dreams, zatytułowana Flexible, robi z pewnością najmniejsze wrażenie. Wydaje się, że ma nieco spłycone i "uplastikowione" brzmienie w porównaniu z niesamowitymi barwami reszty przedstawionych tu utworów. Bardzo ciekawy jest jednak fragment, w którym Schulze raczy nas nieoczekiwanymi brzmieniami syntezatorowej gitary, wiodącej swą melodię na podciąganych strunach.
Płytę wieńczy monumentalna, ponad 24-minutowa kompozycja Klaustrophony. Intrygujący tytuł jest faktycznie dobrym opisem stanu, którym przesiąknieta jest cała ta senna kompozycja, w której wyczuwa się, iż za chwilę stanie się coś niebywałego. Słuchacz doczeka się niespodzianki w 15 minucie utworu: rozlegnie się dziwaczny głos "japońskiego ducha". Muszę przyznać, że przy pierwszym przesłuchaniu głos ten wydawał mi się drażniący, ale jednocześnie nie mogłem przestać słuchać tej sennej opowieści, coraz bardziej nią zafascynowany. Kolejne przesłuchania utwierdziły mnie w przekonaniu, że nie ma głosu lepiej korespondującego z atmosferą i "przesłaniem" całego albumu; głos zjawia się jak nietypowy, zadziwiający, natrętny element rozbijający dotychczasową logikę snu i prowadzący śniącą osobę w zupełnie nowe rejony, których na jawie by sobie nie wymyśliła…

Tropical Heat to bodajże najbardziej popowo brzmiąca płyta w dorobku Manuela Göttschinga. Niby nie zmienił się sposób budowania kompozycji, niby nadal nic nie brakuje wyrafinowanej i pełnej fantazji technice gitarowej, a jednak wydaje się tutaj czegoś brakować. Naturalnie jednak, jeśli już szukać sobie „niezobowiązującej” muzyki na letni odpoczynek, dlaczego nie sięgnąć od razu do najwyższej przegródki? W kategorii „muzyka tła” albo „gitarowy lounge” jest to tak i tak pozycja wysokich lotów (a dla najzagorzalszych miłośników Göttschinga i kompletystów tak czy inaczej pozycja nie do uniknięcia).


Jeśli tęsknicie za latem, zawsze zbyt krótkim, lekarstwem jest ostatnia jak na razie płyta Ashry. Akurat w tym przypadku tytuł jest bardzo adekwatny do klimatu muzyki. O ile nastroje wybitnie "zimowe" osiągnęli Tangerine Dream na płycie Poland, grupie Manuela Göttschinga udało się wnieść prawdziwą gorączkę lata do mego domu. Słuchając odnosisz wrażenie, że oto jest tropikalna noc, siedzisz na balkonie swego domu ze szklanką chłodnego napoju w dłoni i słuchasz grania cykad w ogrodzie. Rozpinasz guziki mokrej koszuli, z dołu dobiega nastrojowa melodia grana przez ulicznych grajków ze śródziemnomorskiego bulwaru. Obok ciebie jednostajnie szumi wiatraczek... Razem z Manuelem Goettshingiem grają tu Harald Grosskopf i Lutz Ulbrich. A zaczynają od Mosquito Dance, prostego w gruncie rzeczy kawałka o żwawej rytmice i niby beztroskiej, ale jednak nieco melancholijnej, a jakże frapującej melodii. To rzeczywiście taniec małego moskita, z kilkoma chwilami zadumy... Dalej popadasz w rozleniwienie wywołane przez Tropical Heat, tu można pomarzyć przy zawodzącej niby-wokalizie o tych jedynych, egzotycznych wakacjach. Coraz głębiej zapadasz w tropiki, kołysany przez karaibski rytm i rzewne pobrzękiwanie gitary. Bardzo nietypowo dla Ashry (tej z lat 70.) brzmi Nights In Sweat, gdzie rytmiczny podkład dla lekko jazzującej trąbki stanowią murzyńskie bongosy, no i te gitarowe improwizacje Goettschinga... Następny utwór to mój faworyt o niepowtarzalnym klimacie, gdzie linię melodyczną prowadzi saksofon. Stonowany, spokojny moment nostalgii, tęsknoty za odpoczynkiem od wiru codziennego życia.
Kolejna płyta, która nauczyła mnie, jak różne oblicza ma el-muzyka, jak jest nieprzewidywalna i nie do zaszufladkowania. To nie jest już ta Ashra z czasów New Age Of Earth czy Join Inn. Skończyły się długie, otwarte formy pełne nieskrępowanej improwizacji. Ta płyta nagrana została przez tych samych , ale jednak innych ludzi. Chwała im za to, że nadal czuć tu mistrzostwo i nieuleganie komercyjnym schematom. I tylko zastanawiam się, gdzie oni mnie jeszcze w przyszłości zabiorą?

Ta płyta otwiera swoisty cykl albumów Klausa Schulze: albumów zawierających kilka krótszych, bardziej zwartych kompozycji ożywionych zagęszczoną fakturą rytmiczną. Pierwsza kompozycja, Freeze, to kontynuacja jednego z wątków rozbudowanej suity Sebastian im Traum z albumu Audentity. Aranżacja jest nawet dość podobna: dominują chłodne, wibrafonowe kryształki, lśniące pomiędzy smutnymi plamami oddalonego fortepianu.
Pain brzmi najbardziej "przebojowo" (4-minutowy wycinek tego właśnie utworu reprezentuje zresztą album Angst na składance pt. 2001) i już po pierwszym wysłuchaniu płyty najbardziej pozostaje w pamięci. Melodyjna alternacja mollowych i durowych akordów zamarkowuje akcenty, a w dialog z tymi akordami wchodzą na tle pulsującego ostinata smużki syntezatorowego "dymu", ciągnące się w nieregularne motywy w dość wysokich rejestrach. Rozedrgany akompaniament odsunie się na moment w dal, po czym powróci wraz z wyrazistym perkusyjnym rytmem. Ten fragment potrwa przez chwilę, po czym zacznie ubywać instrumentów na scenie - najpierw z powrotem zniknie perkusja, potem zaś ostinato, pozostawiając tylko snującą się, frapująco brzmiącą mgłę. Na późniejszej płycie Inter*Face Klaus Schulze podobnie skonstruuje utwór The Beat Planante, rezerwując w jego środkowej części miejsce na największą ilość brzmień perkusyjnych i zdecydowany rytm. W Memory rozbrzmiewa temat tytułowego utworu z płyty Drive Inn - tamta motoryczna impresja tu brzmi niemal eterycznie, rozpisana na wibrafonowe brzmienia w duchu Freeze oraz na dźwięki kojarzące się z fletnią pana (choć zapewne wygenerowane z innego urządzenia). Surrender zaś dla odmiany to najbardziej natarczywa partia perkusyjna, hipnotyzująca, otwierająca zdecydowanym ruchem kolejne wyimaginowane bariery ciszy i wdzierająca się do kolejnych bezdźwięcznych pomieszczeń, by wypełnić je swym stukotem.
Najdłuższy utwór to wieńczący płytę Beyond. Na tle transowych uderzeń perkusji kipi i skwierczy elektroniczny podkład, wijący się i zacieśniający, a gdzieś w oddali nastepują po sobie nostalgiczne chmary akordów, kojarzące się z oglądanymi przez szkło oddalające ścianami deszczu. Dodatkowy utwór nosi tytuł pasujący nastrojem do pozostałych propozycji z oryginalnej płyty Angst: Silent Survivor. W książeczce dołączonej do digipacku zamieszczone jest jednak znacznie bardziej prozaiczne wyjaśnienie "mistycyzującego" tytułu. Utwór pochodzi z 1984 roku i aż do teraz przeleżał spokojnie w pudle z taśmami Klasua Schulze - "przetrwał cicho" do dzisiejszego dnia. To ponad półgodzinne nagranie przynosi wspaniałe, dynamiczne sekwencje, przyprawione charakterystycznymi schulzeańskimi dysonansami, interpolacjami tonicznymi i niecodziennymi efektami brzmieniowymi. Słychać tutaj echo sesji Audentity, Drive Inn oraz oczywiście Angst, ale nie można powiedzieć, by Silent Survivor nie wnosił nic nowego w obraz artysty w pierwszej połowie lat osiemdziesiątych. Przede wszystkim fascynujący okazuje się tu przebieg splatania dynamicznej ścieżki sekwencerowej o klarownym rytmie i wyrazistej tonacji z tłem, w którym nie zabrakło miejsca dla najbardziej abstrakcyjnych i atonalnych elektronicznych wysączeń i wyładowań. Cały utwór oscyluje wokół jednego z ulubionych motywów Klasua Schulze, polegającego na przeplataniu akordu (n)-moll z akordem (n-1 ton)-Dur i po raz kolejny okazuje się, jak wiele nastroju i nowych barw można oddać w wariacjach na stosunkowo prosty temat. Im bardziej utwór się rozwija, tym więcej znajdzie się w jego polu "przeszkadzających", burzących harmonię dźwięków. Podobno Silent Survivor znajdował się na taśmie opatrzonej napisem "muzyka baletowa" - dla tych, którzy znają już cztery tomy "muzyki baletowej" Klasua Schulze z dzieła Contemporary Works, utwór dodany do reedycji Angst stanowić będzie nader ciekawe uzupełnienie eterycznych i onirycznych kompozycji o wymiar prawdziwie eksplozywny: Silent Survivor jest po prostu jednym z najbardziej ekspresywnych utworów Klasua Schulze w latach osiemdziesiątych, co w połączeniu z charakterystyczną dla albumu Audentity specyficzną "klinicznością brzmienia" zapewnia niesamowity efekt.

Wytwórnia Amiga w latach 80, z całkiem niezłym efektem promowała muzykę elektroniczną w siermiężnej, komunistycznej rzeczywistości Niemieckiej Republiki Demokratycznej. Koncern Sony w formie tego 5-cio płytowego boxu, w formacie CD wznawia raptem skromniutki wycinek jej katalogu. Warto jednak zawiesić ucho, bowiem te płyty pojawiają się w wersji kompaktowej po raz pierwszy. Dla wielu ta muzyka i artyści, będą nie lada odkryciem a więc:
CD1 Rienahrd Lakomy & Rainer Oleak Zeiten Wspólny album Reinharda Lakomy'ego i Rainera Oleaka to próba nieco innego podejścia do tradycyjnej elektroniki sekwencyjnej. Na tyleż osobliwa, iż brzmi jak podrasowane, metaliczne electro. Obaj uciekają jak najdalej od melodii, serwując za to atonalne eksperymenty i dźwiękowe dziwactwa niczym z "kapsuły przyszłości". Kawał znakomitego, eksperymentalnego i niełatwego grania. Wyborna płyta, jak najbardziej godna uwagi.
CD2 SERVI Rückkehr Aus Ithaka
Jedna z ciekawszych pozycji wydanych nakładem Amigi. Wspólny album Jana Bilka i Thomasa Nawki. Debiut RückkehrAus Ithaka to udana, stylistyczna wolta gdzie nastrojowe melodie z czasem przepoczwarzają się dosyć abstrakcyjne konstrukcje o nieco surrealistycznym posmaku. Odniesienia do muzyki J.S. Bacha, klasyków muzyki elektronicznej, które z wolna dryfują w kierunku dalekowschodnich medytacji. Elektronika która z zdaje się być już postmodernistyczną łamigłówką.
CD3 Jürgen Ecke Sound-Synthesis
Urodzony w 1957r w Berlinie Jürgen Ecke, od końca lat 70 produkował muzykę na potrzeby filmu i telewizji w NRD. Wydany w 1986r album Sound-Synthese to faktycznie przedziwny kalejdoskop wielorakich stylów. Od siermiężnego popu, rytmiczny wykop ala electro-funky aż po nieśmiałe umizgi w kierunku syntezy brzmień muzyki klasycznej i elektroniki. Całkiem udana próba wyciśnięcia z syntezatorów i automatów perkusyjnych, czegoś więcej niż tylko sekwencyjnych pętli.
CD4 KEY Key
Key, grupa która powstała w 1984r z inicjatywy Franka Fehse i Anderasa Fregina. Jej wizytówką była niezwykła mieszanka electro popu i klasyki. Album Key ukazał się pierwotnie w 1988r, tuż po jego wydaniu zespół się rozpadł. Wspomniana płyta zawiera niemalże wszystkie składowe ich stylu. Nie brak też interpretacji będących wówczas na topie, filmowych motywów znanych z telewizyjnych i kinowych przebojów. Motywy słynnych Crocket Theme Jana Hammera doskonale kojarzonego z serialem Miami Vice czy Alex F z Gliniarza z Beverly Hills, kapitalnie uzupełniają ten świetny, popowo-elektroniczny album.
CD5 HANS-HASSO STAMER Digital Life
Artysta który nie pozostawił po sobie wielu śladów. Wydany w 1989r Digital Life to prawdopodobnie ostatni, elektroniczny album wydany przez NRD-owską, państwową Amigę. Przy realizacji tych nagrań Stamer wykorzystał cyfrowe syntezatory firm: Yamaha i Roland. Mimo iż to popis komputerowego programowania, sama muzyka wydaje się być lekka, przyjemna i pozbawiona "cyfrowej" bezduszności. Stamer starał się wytworzyć tu pewną korelację na linii: elektronika - muzyka symfoniczna. W tle podszywa to wszystko ambientową przestrzenią. Tą symbiozę najlepiej słychać w jego interpretacji Bolera Ravela. Całkiem udane zakończenie tego mini leksykonu na temat elektronicznej muzyki z byłej NRD.

R. M.